В юности сентиментальный Гитлер зарабатывал на жизнь этюдами и рисунками достопримечательностей Вены. Во время Первой мировой, тот же сентиментальный и мечтательный ефрейтор, в окопах, между боями чиркал пейзажи Фландрии. В роковом 33-м уличный художник и бывший ефрейтор Гитлер занял пост рейхсканцлера.

За Адольфа голосовали самые разные  слои населения. Широкая социальная база Гитлера создавалась за счет тех, у кого после поражения Германии была выбита почва из под ног, кто чувствовал себя обманутым, кто потерял имущество и жизненную перспективу. Он сумел использовать психологическую и социальную неустроенность толпы, показывая ей путь к спасению униженного отечества, обещая различным слоям и группам населения всё, что они хотели: монархистам —  монархию, рабочим – хлеб и работу, промышленникам — военные заказы и пр. Националистические лозунги фашистов привлекли немцев больше, чем призывы к терпению и разуму других партий.

В то время в Германии жили широко известные во всём мире художники – экспрессионисты и авангардисты. Например, Василий Кандинский и Пауль Клее. Все картины великих мастеров были изъяты из залов музеев. Сами художники спешно покидали Германию…

 Национал-социалисты, осознавая значимость силы воздействия изоискусства на умы, взялись за дело правое — пропагандировать  своё-насущное.

И, конечно, немцы- художники искренне и сентиментально писали  просто войну и просто солдат. Массовые убийства, сожжённые деревни, уничтожение несовершенных наций и пр., послужившие поводом для проведения многочисленных судебных процессов в послевоенное время, разумеется, не служили источником вдохновения для немецких художников.

 В том же 1933 году, после прихода национал-социалистов, кроме художников аполитичных, была вынуждена покинуть Прусскую Академию искусств  и руководитель художественной мастерской графики, профессор Кете Кольвиц — известная миру немецкая пацифистка.

Вскоре негласно запретили выставлять её новую серию литографий «Смерть» и велели убрать из залов страны все остальные работы. Переезд Кольвиц в замок Морицбург,  по приглашению принца Эрнста Генриха Саксонского, спасает художницу от режима. 22 апреля, 1945 года, на 77 году жизни, художник и скульптор Кете скончалась, не дожив до победы несколько дней.

  Конечно же, здесь не проводится никакой аналогии с фашизмом, но, в связи с сегодняшними событиями, творческим людям  иногда приходится выслушивать в свой адрес упрёки в аполитичности, инфантильности и бездействии.  Да,все виды искусств влияют на сознание обывателя и, в этой связи, возникают вопросы: что делать и как быть честным сегодня художнику, чтобы не навредить?  И что честнее: писать чудный вид из окна и слушать как падает снег, или слушать оратора на площади Независимости и делать исторические зарисовки с активистов?

Живопись Третьего рейха

01. Х.О. Хойер. «В начале было слово»

Э. Эбер. Это — штурмовой отряд. 1938.

Р.Г. Айсенменгер. Австрия возвращается домой. 1938.

Т. Ригер. Мальчик из Гитлерюгенда. 1941

Х. Шмиц-Веденбрюк. Народ в борьбе.

Л. Шмуцлер. Деревенские девушки, возвращающийся с полей.

… и не только солдат… и не только тыл..

З. Хилц. Деревенская Венера. 1939.

О. Мартин-Аморбах. Баварская Венера. 1935.

П. Падва. Выступает фюрер. 1939.

А здесь словно не они на нас а мы на них…

А. Рейх. Сбор вещей для фронта. Зимняя помощь. 1942.

К. Берген. Поход в Атлантику. 1941

К. Берген. Возвращение из похода. 1941

В. Чех. Гренадер. 1943

В. Чех. Друзья. 1940

Р. Шрайбер. Против Англии. 1942

П. Падва. 10 мая 1940 года. 1942

Ф. Стагер. Патруль СС

Э.фон Гендель-Мазетти. Артиллерия на фронте. 1942

А вот, как трогательно…

Ф. Гебхардт- Вестербухберг. На охране Европы. 1942

А. Рейх. Большая жертва. 1943.

И ещё более трогательно… красивая работа…

Х.А. Бёхлер. Возвращение домой. 1940.

И достаточно немного  работ Кете Кольвиц примерно

того же времени…

В париже. Зарисовка цветным мелом

«Помогите голодной  России», 1921 г.

Родители

Хлеба!

Жив?

Встреча

Автопортрет

От: Ира Проценко

Ирина Проценко. Расширенный комментарий   к статье «Деньги 2 или Давать некому»

Постараюсь не кратко и просто Как-то сразу бросилось в глаза предложение «взаимопомощь друзей»,  как вариант. Это реально работает,  но порывами.  Дружба у творцов пульсирующая, творцы могут выпасть из реальности надолго, или поссориться, причём, первый уже забыл, а второй не то чтобы дуется, — тоже давно простил, но помощи не попросит.  А первый не спросит: ты там живой? Потому что на тот момент выпал в космос и творит. 

 Когда-то  у военных  были кассы взаимопомощи. Это была надёжная материальная поддержка, люди позволяли себе семьями ездить в отпуск, покупать мебель. Деньги выдавали по потребностям. Долг возвращался обязательно, не спеша, щадящими порциями, не в ущерб семейному бюджету. Вносили, насколько я помню, не фиксированный взнос, а кто  сколько может. У полковника и лейтенанта зарплаты из-за выслуги лет разительно отличались, но никто не возмущался, если лейтенанту понадобилась сумма, превышающая его одно-двух месячную зарплату.

В общем, было хорошо и дружно. Этот вариант  схож с предложением  Семерни «помощь друзей». Но у творца  бывает  затяжное безденежье и ему тогда не до взносов. Выдержит ли касса иждивенца? … 

А ещё у творцов нет понятия дисциплины дружественных отношений. Т.е., дружба есть! А дисциплины нет… Что касается  Союза художников, то взносы  мы  регулярно платим, за этим строго следят, есть случаи исключения злостных задолжников  из членов союза.

Несколько лет тому мне выделили на экстренное лечение… 500грн. Больше за помощью в союз я не обращалась…

 Я тоже за то, чтобы напоминать громко государству о том, что именно мы его погода  духа и украшение жизни. )) А вот интересно, если бы все таланты обиделись, загрузились на ковчег и уплыли, государство  бы заметило пропажу?…

Я писала здесь под другим ником о том, как в голландской глубинке отнеслись к начинающему художнику, о РАЗНОСТИ МИРОВОЗЗРЕНИЙ. Когда я в конце 90х была с выставкой в Словакии — представляла Сумы, — мне предлагала одна дама, организатор муниципальных выставок,  показать живопись в том её голландском городке, обеспечив  дорогу туда-обратно. Потом она писала в письме: дорогая Ира, твои слайды очень понравились, но когда директор галереи узнал, что ты из бандитской России (так воспринимали постсоветское пространство), то отказал заплатить за дорогу, он опасается, что за тобой стоят аферисты… Конечно, мне самой не под силу было ехать в Голландию.

  О галерее. Менять в галерее раз в год арт. руководство, это — какому-то клану (стилю) можно так и не дождаться своего звездного часа… Наши люди, дабы прокормиться,  освоят все виды и жанры, и  впишутся в режим каждого года Потеряют лицо, но впишутся. Следовательно, менять надо чаще, может даже, чередуя стили, приглашать на каждую выставку  сопутствующего куратора. Или найти одного обожателя всех жанров и стилей -настоящего искусствоведа, ведающего в искусстве.

 О сотрудничестве.  Мне один раз в жизни повезло с таким человеком, широко ведающим в искусстве,-  мы в Киеве короткое время успешно сотрудничали и дружили, она определила на то время мою стилевую/ценовую нишу, вселила твёрдую уверенность в себя. Но потом уехала в Вену и там нашла своё счастье. Это был настоящий маршан. 

До неё и после были всякие предложения и курьёзы. Один покупатель из Германии ждал, когда мои «Насмешницы и садовник» упадут в цене до копеек, ну, как просроченный товар. В очередной  приезд он остался в шоке, узнав, что в каких-то Сумах картина продалась в 2 раза дороже первоначальной цены.  О цивилизованном  качестве сотрудничества (маршанства) я узнала от одного канадца, работавшего в Москве. 

В тех же, концедевяностых,  пришёл  ко мне молодой человек, сказал, что едет в Москву встретиться со знакомым канадцем и хочет показать фото моих картин. В итоге канадец купил одну работу. Посредник отдал договорённую сумму, получил свои 10 процентов и исчез. Через год находит меня по телефону канадец с просьбой написать что-нибудь в подобном духе. Заказ выполнила и повезла в русский городок у границы, где мы и встретились с покупателем. Когда я назвала сумму немногим меньшую суммы предыдущей картины, проданной посредником, канадец удивился и озадачился. — Вас что, перестали покупать? – спросил он. — Почему Вы так решили? — А Вы знаете, сколько ваш посредник взял с меня денег прошлый раз? – и назвал сумму намного превышающую договорённой.

Потом он рассказал, о том, как  звезда сцены N уволил своего организатора концертов за то, что его новый самолёт оказался круче, чем самолёт господина N.  То есть, тут интересный момент: задача посредника, как сотрудника, оттолкнуться от договорённой цены, повысить её перед заказчиком, отчитаться маэстро и обсудить новый повышенный процент за работу. Вот такое бывает взаимовыгодное сотрудничество. Но возможно ли такое у нас?

Многие художники, вдохновившись какой-либо историей, рисуют довольно неплохие картины с ее героями. Однако для того, чтобы создать по-настоящему интересную иллюстрацию для книги одного таланта оказывается мало. Надо выучиться на иллюстратора, освоить специфику профессии. Потом Художнику нужно понять то, что вложил в произведение сам автор, составить свое уникальное видение и лишь потом представить читателю рисунки, которые будут радовать глаз. Именно такие иллюстрации и украшают книги, которые нравится перелистывать как взрослым, так и детям.

Ранее мы рассказывали о наиболее заметных российских иллюстраторах, которые проявили себя в области рекламы. На сей раз предлагаем вам посмотреть на лучшие работы художников, которые рисуют обложки и картины для книг.

Галя Зинько

Маша и медведь

Сережин свитер

Сказка о мертвой царевне и семи богатырях

Инна Капустенко

Сэдэй

Мудрец

Елочка

Аринушкин Андрей

Princesse

Безумству храбрых

Рыцарь-эльф

Виктор Бритвин

Ярмарка

У озера

Индийский нож

Лев Каплан

Голгофа

Большая стальная рыба революции II

Окно в мир фермера Уайетта

Непомнящий Дмитрий и Попугаева Ольга

Ежик

Август

Покатушки

Полина Яковлева

Лето спать ложится

Обои для детской комнаты

Дождливый вечер

Павел Кульш

Демисезонный чайник

8 марта

Совенок

Арсен Джаникьян

Про одеяло

Ежик-солнце

Воздушные рыбки

Курбатова Маша 

С наступающим!

Лизавета

За вышивкой

Фомин Николай

Якутия

Сибирские глаза

Кицунэ ты моя, Кицунэ

Глеб Бедарев

Василиса Прекрасная

Иван Царевич и белый полянин

Кощей бессмертный

Дмитрий Резчиков

Белый волк

Белый волк

обложка книги Белый волк

В октябре 1907 года известный художник Добужинский шел по  петербургским улицам, которые так любил изображать на своих рисунках и гравюрах. Осень с моросящим дождем, старый, потемневший от копоти дом, темная комната, куда пришел он, чтобы познакомиться с работами какого-то никому не известного литовца… Все знакомо: и убогость обстановки, и смущение хозяина, не знающего, куда посадить гостя. Литовец, конечно, бедствует. Дай Бог, чтобы ему хватало хотя бы на хлеб и воду. И вдруг…

Что это? На приколотом кнопками к стене листе бумаги сияют два солнца. Золотые и зеленоватые лучи расходятся от них. В синеве над ними летят не то птицы, не то паруса — да, да, паруса, вот они и внизу картины, почти сплошь заполненной неподвижной и в то же время будто колышущейся морской глубиной. Чья-то спокойная и сильная рука держит на ладони парусник, а мимо плывет звезда, пузырьки поднимаются вверх, сквозь толщу вод видятся руины подводных городов, и окна в них горят, будто освещенные волшебным солнечным светом.
— Что это? — спрашивает Добужинский.

— Соната моря. Анданте, — отвечает Чюрленис…

…и Добужинский наконец-то  понимает, что не столько оригинальность картины поразила его, сколько музыкальность ее красок, линий и композиции.
Да, да, эта картина — сама музыка, каким-то чудом сумевшая выразиться не в звуках, а в живописном изображении…

Вскоре Добужинский показывает работы Чюрлениса известным петербургским художникам — А. Бенуа, Сомову, Лансере, Баксту, С. Маковскому. На всех его картины производят огромное впечатление.
О Чюрленисе много говорят и пишут. Узнают, что этот необычный художник — столько же (если не больше) музыкант, сколько и живописец.
Узнают и  кое-какие подробности из жизни Чюрлениса .

Он родился в Литве, в семье органиста, учился в Варшавской консерватории, окончив которую в 1900 году получил диплом композитора.

Но еще в годы студенчества Чюрленис увлекается живописью и, вернувшись из Лейпцига в Варшаву, вновь начинает учиться — уже в художественной школе. Вторая сторона его необычайно богатой творческой натуры развивается одновременно с музыкальной работой: Чюрленис сочиняет крупнейшее свое произведение — симфоническую поэму «Море», записывает и обрабатывает литовские народные песни, руководит литовским хором в Варшаве. Вскоре он поселяется в Вильно, где ведет напряженную творческую работу, широкую культурно-общественную деятельность: организует первую в Литве выставку национального искусства, устраивает вечера-концерты,  пропагандировавшие литовскую музыку. Однако тяжелый быт, узость культурной жизни Вильно и постоянный материальный недостаток угнетают его. Чюрленис едет в Петербург. Несмотря на то, что многие из петербургских художников высоко оценивают его талант, жить и здесь трудно. Чюрленис буквально сжигает себя, создавая одно за другим прекрасные полотна, сочиняя музыку и зарабатывая уроками на кусок хлеба

Чюрлениса постепенно узнают все больше. Выставки его живописных работ в Петербурге и в Москве приносят ему огромный успех. Музыку его знают меньше, но ведь всего каких-то пять-шесть лет прошло, как во всю ширь развернулось его дарование. От Чюрлениса еще ожидалось очень многое… Однако в 1909 году он тяжело заболевает и в начале 1911 года умирает, едва дожив до тридцати пяти лет…
Чюрленис оставил необычайно оригинальные музыкальные произведения, отразившие в себе литовское национальное своеобразие. По сути дела, Чюрленис явился основоположником литовской симфонической и камерно- инструментальной музыки.

Чюрленис-художник не только в литовской, но и в мировой живописи — необычное, редкое явление.
Его живопись — как бы вновь созданный художественный язык, на котором не говорил больше никто, кроме самого Чюрлениса. Мы будто и видим и «слышим» его картины. Нередко они объединены в трех- и четырехчастные «сонатные циклы» («Соната солнца», «Соната моря», «Соната змея», «Соната звезд»).

«Мечта о единении искусств»

«Одинокий ангел»

Последние десятилетия сделали творчество Чюрлениса — и музыкальное и живописное — достоянием широких масс. Всегда много посетителей в Каунасском художественном музее имени Чюрлениса, где собрано большинство его картин; музыка композитора часто исполняется. Теперь уже ясно, что имя Микалоюса Чюрлениса принадлежит к числу выдающихся имен в истории мирового искусства.

Это самим Чюрленисом в 1905 году на пленере в Аркадии нарисовнный углём автопортрет, подаренный коллеге по учебе Лидии Брылькиной, дочери русского генерала. Позднее Лидия стала актрисой Рындиной, жила в Париже.

В. Лев

От: ИРА

Художник, сумевший придать своим небольшим по размерам работам масштабность и глубокий философский смысл, Каспар Давид Фридрих всю жизнь изображал родную ему немецкую природу.

 Фридрих родился 5 сентября 1774 году в городе Грайфсвальд на балтийском побережье Германии. Получив образование в Датской королевской академии изящных искусств в Копенгагене, художник вернулся на родину, где прожил всю свою жизнь, и где его ждали сначала успех и признание, потом забвение. Художник умер в бедности 7 мая 1840 г. в Дрездене.

 Фридрих был близок к кружку, в который входили немецкие писатели-романтики Людвиг Тик, Новалис и Генрих фон Клейст, был знаком с Гете и Жуковским. Романтическое мироощущение и связанное с ним стремление одухотворить природу, найти в ней отклик своим глубоко личным переживаниям сполна отразились в его живописи.

Каспар Давид Фридрих, Странник над облаками, 1818, Кунстхалле, Гамбург

_________________________

Сегодня «Выставка одной картины» представлена   и в поэтической версии

Василия КЛИМЕНКО. Сумы

Меланхоличный немец аллегоричен
В мыслях, готовых охватить весь мир
Но потонувших в конкретном пейзаже…

 Взгляд его необычен, тяжеловесен даже,
Не дойдя еще вполне до цели,
Он впитывает в себя малозначащие детали:
Неровный характер земной поверхности,
Камни, корни, изгибы судьбы, способные,
Запутать взгляд зрителя, увлечь его в такую даль,
Где даже птица не найдет опоры в своем полете.

Убежденный в том, что даже одна капля
Итальянского неба способна убить гармонию
Туманных вещей, ему самому не вполне понятных,
Он выходит навстречу буре, черпает силу в движении,
И все для того лишь, чтобы найти на холсте и в жизни
Точку абсолютного покоя.

Красный сюртук (1) в театре – яркая точка на сером фоне,
На фоне общего жизни уклада и мелких ее неурядиц,
Блистательный ход судьбы в игре с той же туманной далью,
Удавшаяся попытка найти опору в повседневности.

И в то же время:
Одиночество фигуры на фоне пейзажа,
Не успевшей еще вполне стать «Криком» (2)
Взгляд, запутавшийся в противоречиях,
Тяжеловесный, странный….

(1) Отправляясь в театр, Фридрих надевал красный сюртук, чтобы его заметили потенциальные заказчики.

(2) «Крик» – картина Эдварда Мунка

От: ИРА

Стиль и содержание его работ относятся к Регионализму — течение в американской живописи в 1930-х, противопоставленное абстракционизму, стилю характерен возврат к традициям реализма, граничащего с примитивизмом. Художники-регионалисты создавали полные экспрессии и волшебного реализма пейзажи американской земли, исторические и бытовые сцены .

Серый и золото

Отец Кокса, Уилсон Нейлор Кокс, был президентом Национального банка Терре Хот. Джон Роджерс был одним из четырех братьев. Когда мальчик подрос, родители отправили его в университет Пенсильвании изучать бизнес, но позже он перевёлся в бакалавратуру Изящных Искусств.

В 1941 году Кокс оставил свою работу в банке и устроился на работу в образованную в тот год художественную галерею. Эту должность ему предложил Уильям Т. Турман, профессор искусств Штата Индиана. В 26 лет он стал самым молодым директором музея в США. Кокс и его жена Эрмине совершили несколько поездок в Нью -Йорк, где покупали картины для галереи. За 15 месяцев он собрал коллекцию из 23 картин американских художников, своих современников, таких как Грант Вуд , Томас Харт Бентон, Чарльз Берчфилд , Золтан Сепеши и Эдвард Хоппера

Кокс посвящал всё своё свободное время живописи. К 1948 году он завершил девять картин, а также получил две важные награды. После смерти дочери в 1948м, Кокс переехал в Чикаго. За год до этого его брак с Марии Эрмине Майер, с которой у них было трое детей, распался.  До 1965г он жил в Чикаго и преподавал в школе Художественного института рисование. После 1950 Кокс сосредоточился на рисовании карандашом .

Со второй женой — Доунайс Кибби, его ученице из Художественного института Чикаго, они прожили 20 лет и после развода продолжали общаться до самой его смерти 30 января 1990 года

Появление Кокса, как художника, было сравнительно скромным. Однако, 1940-х и 50-х его произведения экспонировались на многочисленных важных выставках современного искусства. Работал он медленно, рисуя свои пейзажи дома, по памяти. Часто на одну картину у него уходило год или два.  Поэтому его картины немногочисленны, их насчитывается менее 20.

«Серый и золото» (1942)-одна из самых известных работ Кокса — находится в постоянной коллекции Музея искусств Кливленда.

Картина была написана вскоре после того, как Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну .  Музей купил картину на передвижной выставке «Художники для Победы». В этой выставке принимали участие художники, которые хотели помочь своей армии. Выставка открылась в музее Метрополитен ( The Met ) в Нью-Йорке 7 декабря 1942 года в первую годовщину нападения на Перл-Харбор. Живопись Кокса получила серебряную медаль. Эта работа также получила Популярную ежегодную премию в институте Карнеги Питтсбурга. Картина принимала участие в съёмках фантастического триллера Мёртвая Петля, снятой в 2012.

Список работ:

Аэродром для бомбардировщиков (???), 1941

Серый и золото , 1942, Музей искусств Кливленда .

Зловещее облако , 1943,

Белое Облако , 1943,

Череда Облаков, 1944

Высокая трава , с . 1945

Пшеница , 1946,

Начало Грозы, 1947

Луг , 1948

Без названия , 1950

Пшеница шоки , 1951 , литография

Ноктюрн — . Серебро и серый , 1952

Без названия ( Женщина в Пейзаж ) , 1955-60

Оккупант, 1982

Ещё выставка одной картины в материале: Петрус Кристус «Портрет девушки»

От: Ира Проценко

Мать — прачка, отец — извозчик. В семье было: четыре сестры и два брата. Павел Филонов был младшим в семье.
В 1887 году умер отец П.Филонова, в 1896 году — мать.
В 1897 году семья переезжает в Петербург.

Автопортрет

Поэты называли его «певцом городского страдания», «смутьяном холста» и «очевидцем незримого». А он был обычным гением. Великим мастером, который неутомимо создавал свои холсты для потомков. Павел Николаевич Филонов — художник-исследователь и теоретик «аналитического» искусства, был уверен в том, что его работы нужны и народу, и Родине. Его собрат по кисти — художник И.И.Бродский писал:

«Производственно-творческие приемы Филонова – по краскам, подходу к работе и по глубине мысли – несомненно, наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться».

Сегодня, анализируя прожитую им жизнь, можно уверенно сказать — то, что сумел выстрадать Филонов, далеко не каждому по силам. Мастер голодал, но своих картин не продавал. На такое способен лишь уверенный и преданный своим идеалам человек. Филонов был готов влачить жалкое существование, но при этом тщательно собирал все работы, искренне веря, что они еще понадобятся Родине.

И это в то время, когда его творчество высоко ценили за пределами Отечества. Многие зарубежные коллекционеры мечтали иметь картины Павла Филонова в своей коллекции. Некоторые из них не раз предлагали Павлу Николаевичу покинуть страну, переехать жить на Запад, где он мог одновременно и работать, и преподавать. Но художник не видел для себя иной родины, кроме России.

Рождение мастера

Павел родился 8 января 1883 года в Москве. Его родители были выходцами из простого люда — отец работал кучером, мать — прачкой. В семье росло шестеро детей, которые рано остались сиротами. Забота о младших досталась старшей сестре — Александре, которая вышла замуж за известного в Санкт-Петербурге купца. Павла — самого подвижного и пластичного из всех детишек с пяти лет отдали учиться танцам. Блестяще освоив технику движения, мальчик выступал в кордебалете.

Когда ему исполнилось 11 лет, взрослые приметили, что все свое свободное время парнишка мастерски копирует многие понравившиеся ему рисунки с различных этикеток и открыток. Тогда Павла отправили учиться дальше, но теперь уже на мастера-декоратора. После окончания художественно-ремесленного училища Филонов некоторое время работал маляром, неплохо зарабатывая. Но затем, проработав пять лет в художественной мастерской академика Дмитриева-Кавказского, он поступил в Академию Художеств. Правда, до диплома дело так и не дошло —  Филонов не принял действующей идеологии в Академии, он неистово отстаивал свое видение и свой стиль в живописи. Непокорного студента отчислили в начале третьей зимы обучения в 1910 году. Но это не отвратило Павла от любимого дела.

Зимой 1910-11 годов Филонов пишет свою первую картину «Головы», в которой исследовательская инициатива тесно связана с максимальными профессиональными данными художника.   В 1912 году Павел Филонов написал статью «Канон и закон», где выступил против П.Пикассо кубофутуризма, «пришедших в тупик от своих механических и геометрических оснований». Эта статья стала первым изложением его основных принципов аналитического искусства. Несколькими годами позже художник уточнит терминологию, добавит к ней новые положения, развивающие теорию, но все существенное, что характеризует этот творческий метод, уже содержалось в его ранней статье.

Для живописца стало правилом каждое лето совершать морские путешествия по Волге. Деньги на поездки он зарабатывал сам, не чураясь никакой работы. Художнику приходилось не только колоть дрова или красить заборы, но и писать списки с икон, а порой даже вышивать «крестиком» полотенца и скатерти.

В начале Первой мировой Павел Филонов отправился добровольцем на войну. Через некоторое время его — солдата 2-го Морского полка Балтийской дивизии посылают служить пехотинцем на Румынский фронт. Затем вихрь революции захватил его, и одно время Павел работал председателем Военного Революционного Комитета Придунайского края в Измаиле.

Тяга к искусству оказалась сильнее всех революционных призывов. Один из друзей Павла – художник Мансуров, по совместительству работавший комендантом Дома Литераторов в Питере, выхлопотовал Павлу Филонову комнату. Небольшое жилище с двумя окнами вполне устраивало художника. Ведь главным достоинством для художника были стены, на которых мастер мог развесить свои работы. Павел с головой ушел в творчество. С 1918 года Филонов пишет картины и одновременно продолжает свою исследовательскую работу в искусстве. Это был трудоголик «до мозга костей», часто работавший по 18 часов в сутки.

«Картины Филонова – это сплошные эмоции», — говорили о его творчестве друзья.

Помимо создания отдельных картин, Павел Филонов увлеченно работал над декорациями к спектаклю «Владимир Маяковский», который был поставлен в 1913 году в театре петербургского Луна-парка (театр Неметти). Кроме того, художник был иллюстратором ряда футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму «Проповедь о поросли мировой» и начал разрабатывать художественные теории: «Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности». А в 1919 году некоторые картины мастера были выставлены на Первой Государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.

Судьбоносная встреча

12 апреля 1921 года в комнату Павла зашел комендант. Он передал художнику просьбу соседки написать портрет ее недавно умершего мужа. Соседкой Павла Филонова была учительница английского языка Екатерина Серебрякова. Филонов портрет написал, но денег за работу не взял, а напросился брать у соседки уроки английского языка. Через три года Филонов и Серебрякова поженились.

Введенская сторона

Это был странный брак. Екатерине Серебряковой тогда исполнилось 62 года, а Павлу Филонову — 43. «Молодые» жили в разных комнатах и вели разное хозяйство. По сути никакой проблемы быта для Павла не существовало – он сам шил себе одежду, не признавал никаких докторов, поэтому всегда сам лечил и себя и свою жену. С раннего детства он привык рассчитывать на свои силы, поэтому никогда не бегал от одиночества. Несмотря на крутой нрав, Филонов всегда был внимателен и любезен с женой, которую называл не иначе, как «дочкой».

Нельзя сказать, что Екатерина Серебрякова жила в  большом достатке, но она – в отличие от Павла  Николаевича — получала персональную пенсию, в то  время как ее супруг влачил жалкое существование. Но Серебрякова не могла вмешиваться в судьбу мужа — таков был его выбор. Часто страдая от недоедания, Павел никогда не заходил обедать к жене, а если просил у нее  денег, то непременно в долг. Иногда художник погружался в чтение философских книг, одно время увлекался изучением Библии.
Екатерина Серебрякова сумела понять и оценить мир причудливых образов мужа. В 1923 году Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры.
К приемам абстракции П.Филонов обращается с начала 1920-х годов. 1930-е годы стали временем травли художника. Он не получал официальных заказов, его ученики вызывались в НКВД, их принуждали отречься от своего учителя, в 1938 г. были арестованы оба сына жены художника Е.Серебряковой.

Художник жил в полной нищете. Девять лет он вел дневник. Это шесть толстых тетрадей, в которых отражалась жизнь художника.В последней тетради он писал только о жене. Эти дневники в 2002 году изданы.
В ноябре 1938 года у Екатерины Серебряковой на улице случился инсульт. Ей было тогда 76 лет. На «Скорой» ее увезли в больницу, но на следующий день Филонов на руках принес жену домой и сам стал ее выхаживать. Он заново учил ее говорить, ходить, развлекал, встряхивал и продлил на три года жизнь, потому что без его забот тяжело больная Екатерина Серебрякова не смогла бы выжить.

3 декабря 1941 года во время Ленинградской блокады Павел Филонов умер от истощения и голода. Труп пролежал на столе 9 дней, пока нашлись доски от Союза художников на гроб. Жена пережила его на несколько месяцев.

Творчество Филонова выдержало испытание временем. Всеобщее мировое признание пришло к этому самобытному мастеру через несколько десятилетий после его кончины.

От: ИРА

Лионелло Спада. «Возвращение блудного сына». 1616г. (160х119см). Лувр.

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Возвращение блудного сына». 1668г. (262х205см) Лувр.

Итак, притча Иисуса Христа, изложенная в Евангелии от Луки.

Очень коротко. Отец выделяет младшему сыну его часть наследства, которую он благополучно спускает  в веселии и празднестве. После чего возвращается назад и просится к отцу в работники. И отец не корит его и не наказывает, а искренне радуется возвращению непутевого сына, которого  уже считал мертвым. А вот старший сын негодует. Ведь он-то отца не бросал, а все это время помогал ему. Отец успокаивает его, призывая забыть обиды и встретить младшего брата участием и заботой. Такая вот немудреная история.

Лионелло Спада выбирает для изображения непосредственный диалог отца и сына.

Что называется, тет-а-тет. Первое, что приходит в голову при взгляде на эту картину – перед нами диалог между Богом-отцом и неким молодым человеком. Возможно, и Иисусом Христом. Тот ведь тоже вроде как возвратился в свою обитель после скитаний земных. Правда, слишком уж он юн. И слишком монументален, даже грандиозен старик. Богаты его одежды, прекрасны седые кудри и борода. И сам он — весь такой величественный и великодушный. Даже не понятно, как такой человечище мог бы не простить милого юношу, с мольбой и надеждой взирающего на всесильного старца. У бедняги порвана рубашка, что явно  свидетельствует о нелегких жизненных испытаниях. Посох – несомненное подтверждение длительности пути. Ну, а то, что юноша свеж и прекрасен – так это ему только  в плюс. Значит, молодость действительно всё списывает: и ошибки, и просчеты, и прочие негативные последствия не совсем правильного образа жизни. Правда, как-то не очень верится, что испытания были действительно суровыми.

 Рембрандт глядит на то же событие по-другому.

Совсем другая композиция. Если у Лионелло фигуры крупнопланные, занимающие практически всё пространство картины и контактирующие со зрителем непосредственно, то у Рембрандта сцена отодвинута вглубь живописного пространства и зритель – не непосредственный участник происходящего, а лишь сторонний наблюдатель.

Все внимание – на отца и коленопреклоненного младшего сына. Старик-отец здесь — никакой не бог, а уставший от жизненных передряг человек, на которого вдруг обрушилось невероятное счастье – вернулся сын, которого он давно уже мысленно похоронил. Здесь нет вопросов: простить – не простить, принять – не принять. Старик просто мягко опустил руки на спину сына и так и замер. Мир перестал для него существовать. Он растворился в своём сыне, забыл обо всём на свете. Его чувство не требует какого-либо выражения. Здесь просто слияние двух душ. И совершенно всё-равно, кто из них грешник, а кто – праведник. Это попросту неважно. Важно – что они нашли друг друга и теперь вместе. Поразительно человечная сцена. Другой такой в живописи я припомнить не могу.

Младший сын одет в самые настоящие лохмотья. И опять: не на них мы смотрим, не на его стоптанную обувь и грязные ступни. Мы смотрим на спину человека, прильнувшего к отцу, и понимаем всё без слов. Для него это – как тихая гавань для истерзанного бурей корабля. Здесь его не предадут и не обманут, здесь ему простят всё. Это — единственное место на земле, где он может успокоиться и отдохнуть сердцем. Прибежище, пристанище… Счастье, когда оно есть у человека.

Старший сын молча присутствует здесь же. Противоречивые чувства его обуревают. Тут и  сдержанное негодование, и уважение к чувствам отца. Но в отношениях с братом будут проблемы. Дородный молодец не в восторге от возвращения пропащего повесы и явно избегает на него смотреть. Он, конечно, примет любое отцовское решение, но только из уважения к его возрасту и авторитету.

Остальные и вовсе смотрят кто с интересом, а кто и со скепсисом. Но сейчас всё это неважно. Есть только маленький, по-стариковски сгорбленный отец и его родной сын, потерянный и несчастный. И от этих двоих исходит такая сила любви и сострадания, что всё мелкое, наносное отходит на второй план. Рембрандт одними лишь красками перевернул нашу душу… Нет,  не только ими. Еще и своим сердцем.

От: ИРА

И скрасит их, на мой взгляд, именно живопись Владимира Шинкарёва, — живопись подмалёвочного письма, подчёркнуто лаконичная, монохромная. Композиционно идеально решены простые городские сюжеты, а лёгкая кисть художника придаёт некий аристократизм. Будничный аристократизм.

Известный художник, главный идеолог движения «Митьки», основатель  издательства «Митькилибрис», Владимир Шинкарёв  родился в Ленинграде в 1954 году.

С 1974 по 77-й как-то умудряется  учиться живописи на курсах одновременно при Ленинградском ВХПУ им. Мухиной и институте им. Репина, и ещё  в том же 77-м, Владимир заканчивает геологический факультет Ленинградского государственного  университета…

Про Гурама Доленджашвили и его тишину здесь

И… понеслось:

1981 год – участник экспериментального товарищества изобразительного искусства (ТЭИИ). В 1985 году книга художника «Митьки» положила начало митьковскому движению.

1991- Член Международной Федерации Художников.

1993- Член Санкт-Петербургского общества «А-Я».

1994 года Член СХ России.

2007- лауреат первой художественной премии «Art Awards. Художник года — 06» за достижения в области изо искусства.

2008 — Премия имени Иосифа Бродского

Далее – бесчисленный список выставок… наград…

И, как водится: Работы находятся в собраниях

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Музей истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург.

Музей нонконформистского искусства, Санкт-Петербург.

Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург.

Музей «Царскосельская коллекция», Пушкин.

«Зиммерли Музей. Коллекция Нортона и Нэнси Додж», Нью-Йорк.

Музей Виктории и Альберта, Лондон.

2008- Шинкарёв  заявил о разрыве с Митьками. Причиной разрыва стало несогласие с гражданской позицией и общественной деятельностью второго лидера-митька — Дмитрия Шагина, в то время — члена  предвыборного штаба Д. Медведева в Санкт-Петербурге.

А ещё, в 1978-1980-х, Владимир написал не по годам зрелый роман «Максим и Федор», который прославил его  в самиздате. Потом, вплоть до 89 года, будучи работником котельной, в этом  популярном на то время и добровольном заточении, Шинкарев создаст всё своё литературное творчество. Его друг Шагин, широко и сатирически воспетый Владимиром как истинно русский психотип: добрый, ленивый и пьющий флегматик, превращается в ролевую модель для большой  компании разных художников, которых объединяет не столько философская концепция, сколько просто дружеское расположение.  Через несколько лет политика убьёт дружбу двух лидеров…

А вот как хорошо об авангарде русском и Шинкарёве в нём:

«…Ушедший век был веком авангарда, и Шинкарев – один из немногих художников, кто еще помнит о том, что это может означать. Большинство ведь давно уже не задумывается, почему надлежит всеми способами эпатировать публику, от грубых оскорблений до тонких издевательств, и механически исполняет разработанные в 1910-х годах авангардные ритуалы.

Шинкарев наоборот не может забыть, что одним из побудительных мотивов авангарда было честное отношение к культуре и обществу, которое эту культуру создало и охраняет, осознание того, что ценности культуры мертвы, то есть в повседневной действительности бессильны, непригодны и по сути запредельны. Эта жизненная проблема авангарда, это «Возропщу!» всегда слышалось в произведениях Шинкарева».

На самом деле, Ироничный Владимир, породивший всю эту матросскую и красноармейскую разудалость, воспевший и отправивший в народ словечки Мити, на самом деле этот художник является весьма и весьма сдержанным реалистом и, вместе с тем, лиричным, задумчивым  эстетом. Ему принадлежит озвученная мысль…  как-то так:

«рядом с ядовитыми цветами виртуального мира, из жизни буквально вымывается цвет«.

От: Ира Проценко

Отец будущего художника, Кристофоро Ваннуччи был членом городского совета. Его жена, Лючия ди Нунцио Бетти, занималась воспитанием детей: в семье росли шесть дочерей и двое сыновей. Семья Ваннуччи жила очень бедно, и будущий художник с детства изведал самую жестокую нужду. 

Необходимо заметить, что факты биографии Перуджино, изложенные Вазари в его эпохальной работе „Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), мягко говоря, слегка грешат против истины. Современник многих великих мастеров, признанный авторитет в области истории искусства, специалист, чьи суждения долгое время считались объективными, оценки — справедливыми, а сведения — безусловно правдивыми, на этот раз изменил себе.

Вазари с упоением описывает страшную нужду, в которой прошло детство Перуджино, н делает вывод, что именно бедность сформировала его характер и наложила отпечаток на всю его дальнейшую жизнь:

„Пьетро был человеком весьма мало религиозным, и его никогда нельзя было уверить в бессмертии души. Словами, прекрасно выражавшими его гранитный дух, он упорно отвергал всякий путь добра; возлагал все надежды только на земные блага и за деньги сделал бы все что угодно».

Тяга к накопительству и, как следствие, скупость и прижимистость Перуджино, но мнению Вазари, переходили все границы разумного. В качестве доказательства историк искусства приводит, с его точки зрения, просто убийственный аргумент: когда Пьетро около 1470 года прибыл во Флоренцию „без гроша в кармане», он на протяжении многих месяцев, „не имея даже постели, спал в убогом сундуке», и даже потом, получая немаленькие гонорары, он так и не купил себе кровать, устраиваясь на ночь все в том же сундуке

Почему же Вазари — к слову, большой любитель роскоши и самозабвенный транжира — воссоздал такой, прямо скажем, нелицеприятный образ бедного, скупого и амбициозного художника Перуджино? Скорее всего, он не мог простить Пьетро его провинциального происхождения, совершенно искренне считая, что великий художник просто обязан быть флорентийцем!

В 1500 году Перуджино закончил самое известное и масштабное свое произведение, росписи Колледжо дель Камбио, о чем свидетельствует соответствующий документ, где говорится, в частности:

«Пьетро Перуджино, который всех превзошел в живописи, нарисовал это своей собственной рукой».

Эти росписи стали своего рода «лебединой песней» мастера. Слава его постепенно затухала. У флорентийцев появился новый кумир — Микеланджело (с которым Перуджино был в ссоре с того времени, как участвовал в комиссии, долженствовавшей решить, где установить его «Давида»). Римская курия была без памяти от начавшего входить в силу ученика Перуджино — Рафаэля. Теперь уже не Рафаэля называли «учеником Перуджино», а Перуджино — «учителем Рафаэля».

В 1508 году, когда Пьетро пригласили вместе с Рафаэлем украсить фресками стены папских покоев в Ватикане, главная работа досталась новому любимцу папы, а на долю Перуджино выпала самая скромная задача — расписать плафон в одном из помещений. Лишь в Перудже, на родине, мастера почитали по-прежнему, и, видимо, поэтому около 1506 года (именно с этого времени Перуджино не упоминается в списках флорентийской Гильдии святого Луки) он окончательно перебрался сюда, закрыв мастерскую во Флоренции.

Умер художник в феврале 1523 года в Фонтиньяно, где он писал по заказу монастыря маленький алтарный образ. Судя по всему, причиной его смерти стала чума, эпидемия которой разразилась тогда в окрестностях Перуджи.

По прошествии веков стало очевидно, что талант Пьетро Перуджино остался в тени искусства его известнейшего ученика — Рафаэля, которого еще при жизни прозвали „Божественным». Однако сегодня большинством исследователей не поддастся сомнению и тот факт, что портреты умбрийского мастера не только имели огромное влияние на становление Рафаэля-портретиста, но и мало в чем уступали его произведениям, исполненным в этом жанре. 

Особенно хочется обратить ваше внимание на полотоно «Мария Магдалина» и сказать о нём совсем немного… Здесь и не нужны лишние слова

Мария Магдалина. 1498. Галерея Уффици, Флоренция

Современники мастера считали это произведение „странным», беспокойным и даже мрачным. Образ Марии Магдалины воплощает в себе тот идеал амбивалентной красоты, которой Перуджино наделял практически всех женщин на своих картинах.

Женщина- мироносица… Это имя стало больше, чем имя женщины. Магдалина встала в один ряд с ветхозаветной Евой и новозаветной Богородицей, как ни кощунственно это звучит.

Это имя обросло уже не только интерпретациями,  рассказами  и житием, но и личностным  восприятием образа Марии Магдалины художниками, писателями и поэтами, который домысливается и переосмысливается через собственную жизнь и собственную историю, давая образу свой голос и свой тон.

Р.M. Рильке ПИЕТÁ («Скорбящей»)

Твои ль это стопы, Исус, твои ли?
И все же, о Исус, как я их знаю:
не я ль их обмывала, вся в слезах.
Как в терн забившаяся дичь лесная,
они в моих белели волосах.

Их до сих пор ни разу не любили.
Я в ночь любви их вижу в первый раз.
С тобой мы ложа так и не делили.
И вот сижу и не смыкаю глаз.

О, эти раны на руках Исуса!
Возлюбленный, то не мои укусы.
И сердце настежь всем отворено,
но мне в него войти не суждено.

Ты так устал, и твой усталый рот
не тянется к моим устам скорбящим.
Когда мы наш с тобою час обрящем?
Уже — ты слышишь? —
смертный час нам бьет.
1907г. (Перевод К. Богатырева)

М. Цветаева. Магдалина
3
О путях твоих пытать не буду,
Милая! — ведь всё сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос —
И — слез.

Не спрошу тебя, какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
Тела — как стеною
Обнесла.

Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав…
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.

В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
— Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла
Как волна.
31 августа 1923

Б. Пастернак. Магдалина
2
У людей пред праздником уборка.
В стороне от этой толчеи
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.

Шарю и не нахожу сандалий.
Ничего не вижу из-за слез.
На глаза мне пеленой упали
Пряди распустившихся волос.

Ноги я твои в подол уперла,
Их слезами облила, Исус,
Ниткой бус их обмотала с горла,
В волосы зарыла, как в бурнус.

Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест

Брошусь нá землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до воскресенья дорасту.
1949 г.

От: ИРА

В то время, когда собратья Доброва по цеху писали бодрых передовиков производства и румяных животноводов, воспевали социалистические стройки и славили героический труд советских людей, он создавал портреты людей, искалеченных войной, страдающих, скорбящих.

Творческая судьба художника определилась в 1974 году, когда по совету своего преподавателя, академика Евгения Кибрика, он отправился работать на остров Валаам, где располагался Дом инвалидов Великой Отечественной войны. Добров создал серию портретов забытых героев, людей, вынужденных ежедневно бороться за выживание. Познакомившись с ними, художник был поражен.

Он рассказывал:

«Я учусь у них жить. Я ездил к нищим людям. У них очень высокий дух. Они так чувствуют, что мы выиграли войну, свое дело сделали, спасли свою Родину… То, что я там увидел, меня поразило. Это было не просто страшно, это были наши советские люди, которые защитили нашу жизнь, а сами остались недвижимыми, неподвижными поленами, которые были прикованы к кроватям. В полном забвении находились сотни, тысячи таких людей».

Чувства и переживания художника воплотились в его работах, выполненных с потрясающим мастерством, проникновенных, берущих за душу, заставляющих сопереживать. Герои его портретов словно заглядывают в глаза, не оставляя равнодушным даже самого отстраненного зрителя.

В середине 80-х годов Добров представил свои работы на суд государственной комиссии. Они понравились, он услышал множество лестных отзывов, но выставку организовать ему не позволили.

«Я услышал мнение, что эти рисунки «чересчур пацифистские». Имеется в виду, что они против любой войны, против любого насилия. Они были сочтены не патриотичными», — вспоминал художник.

Тем не менее, в 1986 году выставку удалось открыть. Картины произвели эффект разорвавшейся бомбы, настолько непривычными были сюжеты, настолько сильным было впечатление.

«Мне принесли репродукции работ Геннадия Доброва…. Я буквально заболел, я всю ночь не спал. Я бы разослал эти репродукции по свету…» — признавался один из самых известных советских писателей Чингиз Айтматов.

Только тогда творчество Геннадия Доброва оценило и руководство Союза художников СССР. Был издан альбом его работ, как из рога изобилия посыпались награды. Кто-то мог бы удовлетвориться и спокойно наслаждаться заслуженным успехом, но Добров был человеком совершенно иным. Он продолжал работать, неоднократно бывал в горячих точках, сохранились сотни его натурных зарисовок — стремительных, живых и пронзительных.

В 1990-2000-е годы были созданы серии рисунков «Автографы войны», «Реквием», «Молитва о мире», «Международный терроризм» и «Душевнобольные России», которые объединены в большой графический цикл «Листы скорби».»Я верю в силу добра, в силу любви», — говорил Добров. Любовью наполнены его работы, каждая из которых призывает к состраданию, которого так не хватает в современной жизни.

Алексей Чхеидзе, моряк. Деревня Данки Московской области

Лейтенант Александр Подосенов

Солдат Андрей Фоминых, Южно-Сахалинск, Дальний Восток. В ожесточенном бою был тяжело ранен, рана так и не зажила. Мы видим дренажный свищ, за которым сам инвалид ухаживает.

Партизан, солдат Виктор Лукин, Москва

Эта женщина не была на фронте. За два дня до войны ее любимого мужа-военного отправили в Брестскую крепость. Она тоже должна была поехать туда чуть позже. Услышав по радио о начале войны, она упала в обморок – лицом в горящую печь. Ее мужа, как она догадалась, уже не было в живых.
Когда художник рисовал ее, она пела ему прекрасные народные песни…

Армен Апресян

В истории искусства женщины, профессионально занимающиеся живописью – исключение, по крайней мере, до конца XIX столетия. Патриархальное европейское общество не предполагало, что представительница прекрасного пола может взять в руки кисть и зарабатывать себе на жизнь, рисуя картины или расписывая церкви. Разве что в XVIII веке частью великосветского образования девушек стало умение рисовать акварелью – но акварель не считалась настоящей живописью, многие мастера полагали ее несерьезным развлечением.

Софонисба Ангиссола, родившаяся в Кремоне в 1532 году, считается первой итальянской профессиональной художницей.

Уже само имя подчеркивает ее уникальность: Софонисба родилась в семье аристократов, настолько увлеченных древней историей, что им не казалось странным дать дочери имя в честь жительницы Карфагена, героини романтической любовной истории, пересказанной такими авторами, как Полибий, Тит Ливий, Диодор Сицилийский и т. д.

Впрочем, ее отец носил имя Амилькар (Гамилькар) – в честь знаменитого Гамилькара Барки, отца самого Ганнибала. У Софонисбы было пять младших сестер (Минерва, Европа, Лючия, Елена и Анна Мария) и брат Газдрубал.

Практически все дети в семейства Ангиссола хорошо рисовали, писали стихи, и оставшийся вдовцов Амилькар (его жена, Бьянка Понцоне, умерла через пять лет после рождения Софонисбы) постарался дать им лучшее по тем временам образование, а заодно поощрял их занятия живописью (только у Минервы дела не заладились, а остальные сестры оказались весьма талантливы). Вообще-то, лучшей художницей в семье считалась Лючия, быстро прославившайся в родном городе как мастер портрета, но она умерла от болезни в возрасте около 25 лет. Джоржо Вазари, художник и первый историк живописи и скульптуры итальянского Возрождения, посетил дом семейства Ангиссола после смерти Лючии, видел ее картины и очень лестно отозвался о них.

Но прославить семью далеко за пределами Италии выпало именно Софонисбе. В то время, как ее сестры, одна за другой, отказывались от увлечения живописью (Елена постриглась в монахини, Анна Мария и Европа вышли замуж и отложили кисти и краски), она продолжала усердно трудиться.

Учителя: от малоизвестного Кампи до легендарного Микеланджело

Дочери живописца было чуточку проще стать художницей. Катарина ванн Хемессен в Нидерландах, знаменитая Артемизия Джентилески, с которой Софонисба встретится в старости, Лавиния Фонтана – все они родились в семьях известных портретистов и пейзажистов. Амилькар Ангиссола был обычным аристократом, и многие воспринимали то, что его дочери обучаются у профессиональных мастеров кисти, просто как развлечение.

Софонисба Ангиссола, как и ее сестра Елена, сперва училась у Бернардино Кампи, довольно известного художника XVI века, одно время работавшего в Кремоне. Ее обучение в мастерской этого художника началось в 14 лет. Считается, что несколько лет спустя она нарисовала свою первую известную картину, получившую название «Бернардино Кампи рисует Софонисбу Ангиссола». Этот двойной портрет запечатлел ее учителя в тот момент, когда он рисует портрет своей ученицы. Однако через несколько лет Кампи покинул Кремону, и девушка отправилась в мастерскую еще одного местного мастера, Бернардино Гатти. У нового учителя она занималась около трех лет, когда, наконец, поняла, что больше ей нечему учиться в родной Кремоне.

Софонисбе было двадцать два года. Она отправилась в Рим.

У юной художницы не было в Вечном городе родственников, влиятельных патронов, даже любовников, которые могли бы давать ей заказы. Но мастерство говорило само за себя: некий знакомый Софонисбы показал ее работы самому Микеланджело Буонаротти. Титану Возрождения было семьдесят девять лет, он был живой легендой, и все же художник снизошел до картинок никому неведомой особы из провинции. Рисунки его заинтересовали, он предложил девушке изобразить плачущего ребенка – та с блеском выполнила задание, нарисовав картину «Мальчик, укушенный раком», и на два года стала ученицей Микеланджело.

Стоит отметить, что и Кампи, и Гатти были, в первую очередь, мастерами портрета. Они учили Софонисбу рисовать людей, и именно в портретном искусстве ей удалось преуспеть более всего, хотя в ее творческом наследии есть и картины на другие темы, особенно религиозные. С другой стороны, будучи женщиной, она не могла изучать анатомию или практиковаться в изображении с натуры обнаженных людей – Италия была достаточно консервативна в этом вопросе. Но как нарисовать классический сюжет, снятие Христа с распятия, не имея навыков в изображении обнаженной мужской фигуры? Именно поэтому религиозные картины художницы не настолько выразительны, как портреты матери, сестер, римских аристократов и священников, испанских принцесс и придворных грандов, групповые изображения ее собственной семьи.

Признание: фрейлина-художница

Наконец, к молодой художнице пришло признание. В 1558 году, в возрасте двадцати семи лет, ее приглашают в Милан, чтобы нарисовать портрет Фернандо Альвареса де Толедо, третьего герцога Альба, героя Итальянских войн, которому суждено будет войти в историю как кровавому палачу Нидерландов. Пользующийся в тот момент полным доверием испанского короля герцог рекомендует своему монарху сделать Софонисбу придворной художницей. Однако штат мадридского двора не предусматривает никаких художниц, королевский живописец должен быть мужчиной, а госпоже Ангиссола предлагают занять место фрейлины при королеве Елизавете II Валуа, третьей жене испанского короля Филиппа II. Она согласилась, так как никто не планировал запретить ей рисовать – наоборот, все были с этим согласны. Только пост придворного художника не для нее, так как она женщина, а в остальном – никаких проблем.

К тому же место живописца при мадридском дворе уже было занято Алонсо Санчесом Коэльо. Но Софонисба быстро добилась сначала неофициального, а затем и вполне официального разрешения помогать ему, причем вскоре речи о помощи уже не шло, это было сотрудничество двух равных по таланту и мастерству профессионалов, и до сих пор историки живописи теряются, не в силах определить, какой из многочисленных придворных портретов того времени нарисован Коэльо, а какой принадлежит кисти Ангиссола. Правда, ей приходилось и заниматься прямыми обязанностями фрейлины: например, после смерти испанской королевы в 1568 году Софонисбу назначили воспитательницей осиротевших принцесс. Но время рисовать у нее все равно находилось, и количество работ этого периода весьма велико.

Филипп II, впрочем, решил однажды, что незамужняя фрейлина, да еще и художница – это неправильно. Он планировал собственный брак с Анной Австрийской и в то же время настаивал на том, чтобы воспитательница дочерей его предыдущей жены тоже вышла замуж.

Мы ничего не знаем о личной жизни Софонисбы Ангиссола во время ее пребывания в Мадриде. Да и была ли вообще у нее какая-либо личная жизнь? Она была независима, ее творчество пользовалось признанием, и в чем-то ей, наверное, даже можно было позавидовать. Художнице тогда исполнилось уже 38 лет, по меркам эпохи она была старой девой, но принципиально противиться королю она не собиралась и сыграла свадьбу с неким доном Франциско де Монкада, тесно связанным с Сицилией и, хоть и испанцем по происхождению, но, скорее, итальянцем по духу. Говорили, что муж всецело одобряет то, что его жена – не только домохозяйка, но и известная художница. Они жили вполне счастливо, хотя пылкой любви между ними не наблюдалось, однако в 1579 году дон Франциско умер от чумы, и Софонисба стала 47-летней богатой вдовой.

…и жили они долго и счастливо

К тому моменту они уже покинули Испанию и, вернувшись в Италию, примерно год жили в Палермо, наслаждаясь покоем после суеты и интриг дворца. Филипп II официально освободил Софонисбу от каких-либо обязанностей перед двором, положительно отнесся к ее решению отправиться на родину, да еще и велел выплачивать ей солидную пенсию. Казалось бы, что остается одинокой женщине? Только спокойно доживать оставшиеся годы. Однако художница решила иначе.

В том же году она отправилась в родную Кремону, наняв для этого судно генуэзского капитана Горацио Ломеллино, которому на тот момент было 32 года. Дальше начинается мыльная опера со счастливым концом: Софонисба влюбилась, а Горацио ответил ей взаимностью. В итоге, до Кремоны художница так и не добралась. Вскоре они сыграли свадьбу в знаменитой своей Падающей башней Пизе, объединили капиталы (Горацио не был беден), стали получать неплохие барыши от торговли, купили огромный дом в Генуе, где для Софонисбы была оборудована первоклассная художественная мастерская. Позже из Генуи они переехали в Палермо.

Если в Риме и Мадриде она, в основном, писала портреты, то теперь ее увеличением стали картины на религиозные темы. В это время Софонисба Ангиссола не очень нуждается в деньгах, поэтому значительно реже берет заказы, больше рисует для души, хотя порой из-под ее кисти все еще выходят портреты.

Им с мужем было уготовано 45 лет счастливой совместной жизни, т. е. Софонисба Ангиссола прожила почти 93 года – практически немыслимый для того времени срок. Примерно в 88 лет она начала страдать от катаракты – именно в этом возрасте художница создала свой последний автопортрет.

Периодически ее посещали гости, коллеги по цеху, например, знаменитая Артемизия Джентилески, которую нередко называют первой феминисткой. Приехал к пожилой Софонисбе и Антонис ван Дейк, оставшийся в полном восхищении от визита. Он не только нарисовал ее портрет, но и записал в дневнике, что, несмотря на возраст (ей на тот момент было 92 года), она сохранила ясность мышления, а многие советы госпожи Ангиссола пришлись ему по душе.

В 1625 году художница умерла. Семь лет спустя Горацио Ломеллино заказал надпись на надгробном памятнике, которая гласила: «Софонисбе, моей жене, что причисляется к самым блестящим женщинам, преуспевшей в том, чтобы рисовать людей. Горацио Ломеллино, опечаленный утратой своей величайшей любви, посвящает этот скромный дар столь великой женщине».

От: ИРА

Ещё о художнице, удивившей мир: «Американка доказала, что в 76 лет жизнь только начинается»

«Нищая», изображающая девочку с рыбацкими сетями в руках, написана Репиным в 1874 году во французском городе Вёль, куда он отправился сразу после окончания Петербуржской академии искусств. На тот момент молодой художник уже успел прославиться, благодаря работе «Бурлаки на Волге».

Девочка с картины — одна из жительниц Вёля, которые подрабатывали, позируя приезжим художникам. В письме к другу Репин поделился, что девчонка позировала безобразно: она вертелась и кривлялась. Но художник сумел в этой случайной натурщице всего за один сеанс увидеть её внутреннее состояние, чувства, мысли, переживания. Интересно то, что этот законченный психологический портрет Репин создал за такой короткий срок.

Искусствоведы и художники всего мира утверждают, что, написав «Нищую», Илья Репин впервые состоялся как великий портретист.

Приехав во Францию, он начал заниматься пленэрной живописью — писать картины под открытым небом. В России такой вид искусства не был ещё развит, но европейские импрессионисты уже вовсю практиковали работу на свежем воздухе. Но если в картинах импрессионистов человек растворялся в природе, то природа с этюда Репина только дополняет девочку. На картине удивительно написано и видно все: загорелое личико, выгоревшие брови, одежда в заплатках.

Картина «Нищая» попала в Иркутский музей из частной коллекции мецената Владимира Сукачёва, жившего в Иркутске до 1898 года. Будучи общественным деятелем, Сукачёв мечтал создать в провинциальном музее коллекцию картин столичных художников.

В 1930-е годы два художника — Игорь Грабарь и Илья Зильберштейн задумали написать книгу об Илье Репине. И когда Грабарь, великий историк русского искусства и художник, познакомившийся на тот момент с огромным количеством его работ, увидел «Нищую», он сказал, что это лучшая работа молодого Репина.

Вскоре на картину началась настоящая охота. В 1948 году директор Иркутского художественного музея привёз «Нищую» на выставку в Третьяковскую галерею. Руководство Третьяковки, увидев картину, написало в министерство культуры претензию о том, что такой шедевр должен выставляться в столице. Тогда, Фатьянов (на тот момент он был директором Иркутского музея), обманом выманил этюд у реставраторов Третьяковки и тайно увёз его обратно в Иркутск. От расправы министерства Фатьянова спасла внезапная смена министра культуры и директора Третьяковской галереи.

«Нищая» и по сей день остаётся жемчужиной музея.

От: ИРА

Вы, наверное, пробегали в фэйсбуке мимо чудака Антонио Поссенти и, разве что, кивнули ему, а здесь, на сайте АТС, есть возможность усадить маэстро, прижизненного классика, как с любовью его называют на родине и за её пределами, на трон рядышком с Бабусей Мозес, и с почтением рассмотреть его поближе.

Итальянский художник-самоучка, вечный путешественник, непоседливый, он всегда возвращается к Лукке, где живёт в центре города, в доме–студии — волшебном месте, напоминающем огромный чемодан, набитый экзотическими свидетельствами его поездок по миру, встреч с разными людьми. Везде картины, антиквариат, чучела птиц, книги, по углам — страусовые яйца и даже имеется коллекция… носорогов. Дом находится в застройках на базе руин римского амфитеатра, и стены студии частично являются  фрагментами древней римской кладки.Антонио Поссенти ( AntonioPossenti) родился в 1933 году в Лукке — городе в регионе Тоскана, на реке Серкио, полностью окруженном стенами, которые защищали его  от наводнений. Лукка — городе башен и церквей, а так же оперная столица Италии — родина Пуччини и Паганини

 Среда в которой жил ребёнком Антонио, дышала литературно-художественной культурой, начиная с классических греко-римских времён до духовных ценностей современной эпохи. Уже в раннем возрасте у Поссенти обнаруживается талант  дизайнера, иллюстратора, рассказчика сказочных историй. Тем не менее, Антонио заканчивает Юридический факультет университета. Дипломированный юрист без оглядки шагает в живопись и, впитав специфические знания, имея неуёмную склонность к фантазированию, посвящает ей жизнь.

За плечами художника сейчас сотни выставок, каталогов; его работы находятся в престижных коллекциях мира, в музеях национального и местного значения и музеях зарубежных. Творчество маэстро можно назвать комедийным, —  это результат его интеллектуального любопытства и жизненного опыта. Работы художника вызывают живой интерес у зрителя.

 Итак: Комедия человечества

От: Ира Проценко

Изображения Вакха и вакханалий, языческих празднеств и беспечного времяпровождения богов всегда интересовала художников. В том числе, и итальянского  Возрождения. Например, у Тициана вакханалия больше напоминает  дружескую компанию, оживленную совместной беседой и веселящими напитками, с бурными проявлениями эмоций и откровенным эротизмом. Вообще-то, порыв безудержного веселья, охватывающий всех и каждого, этому художнику не свойственен. Достаточно взглянуть на картину, приведенную ниже. Даже в обстановке всеобщего панибратства здесь каждый занят своим делом. Выразимся поизящней: озабочен поиском подходящего партнера. Обитателей прелестного ландшафта, в сущности, объединяет лишь одна замечательная идея: продолжение банкета в интимной его части. Тем более, что участники пикника изрядно «набрались». А лежащие фигуры – так те вообще уже ничего другого не предполагают, кроме как нетерпеливого ожидания (это для тех, кто еще чего-то не понял). И, кажется, Тициан проявляет интерес не просто к любви, а  к любви в неких трех ее разновидностях (от традиционной до… Кстати, очень актуально для нашего времени). Художник, конечно, сумел удержаться и остановился вовремя, но без многозначительных намеков сомнительного свойства все же не обошлось.

Тем не менее, картина чрезвычайно гармонична и восхитительно прекрасна. Огромное внимание уделено пейзажу (примерно половина живописного пространства). В общем, сплошное эстетическое удовольствие.  Но в Петербурге ее лучше не показывать. Законы-с…

Тициан. 1524.

А вот у Веронезе Вакх – другой: скромный, воспитанный, даже застенчивый. И окружение у него – не пьянь какая-нибудь, а вполне себе культурные, даже в чем-то величественные женщины. Все, что называется, «в соку». Но ни веселья, ни бурных возлияний мы не видим. Лишь раздумья глубокомысленного свойства. Почему? Что–то случилось? Уж очень правильный какой-то Вакх. Он явно чем-то смущен. Господа, может, это и не Вакх вовсе? Во всяком случае — тот, которого мы знаем? Может, эти женщины собрались не просто так, а их о чем-то попросили? И не обряд ли некоего посвящения они вознамерились произвести? Одно из двух: или бедолагу надо  лечить, или — учить. Веронезе прямого ответа на столь злободневный вопрос почему-то не дает. Вот и женщины призадумались: то ли они столкнулись с некоей печальной метаморфозой, приключившейся с их кумиром (и тогда их дела совсем плохи), то ли ему еще только предстоит стать этим самым кумиром. Но пока в сцене нет ничего эротического, а есть чисто женское любопытство, мужское смущение, ну и, конечно, философские размышления о будущем. Впрочем, не будем думать совсем уж о грустном. Хотя, согласитесь, есть о чем поразмыслить. Глубоко копнул Веронезе, глубоко. В женщинах столько нерастраченных сил и энергии… Эх, век – XVII, а проблемы –  те же, что и всегда.

Веронезе. 1561. Фреска.

Иное дело – Тинторетто.  В его исполнении древнегреческий бог виноделия – герой лирический:  ранимый, страдающий. И страждущий. В отличие от предыдущих работ, здесь – сверхсложная композиция, совершенно в стиле Тинторетто. Парящая в небе женская фигура со звездным венцом в правой руке – восхитительна. А уж как прекрасна Ариадна, с которой вознамерился обручиться Вакх! Краски светятся и пульсируют, контуры мягкие, размытые в стиле леонардовского сфумато. Картина — откровенно декоративная, призванная доставить зрителю исключительное наслаждение. Думаю, этой своей цели она достигает в полной мере. Правда, возникают некоторые сомнения в отношении авторства художника, написавшего собственно Вакха. Рисунок какой-то несовершенный. Не исключено, что эта мужская фигура дописывалась отдельно и кем-то другим, или не очень умело была подправлена вследствие каких-то обстоятельств. Ничего определенного по этому поводу сказать не могу.

Тинторетто. 1578.

Итак, мы видим: у Тинторетто уже не такое сложное, утонченно-изысканное видение мифа, как у Тициана и Веронезе. Дальше нас ждет развитие этого процесса: снижение декоративности в пользу большей психологичности. Картина Караваджо «Больной Вакх»: большое страдание маленького человека. Никакой идеализации или символизма, реализм от первого до последнего движения кисти. Нас не поучают и не развлекают, с нами не играют и нас не провоцируют. Просто разговаривают языком искусства. На смену иронии и насмешке приходят обметанные лихорадкой губы, ощущение озноба, сотрясающего съежившуюся фигурку, страдание на лице. Вместо эстетических изысков – испуг за состояние здоровья маленького весельчака, вдруг занемогшего. Болезненного вида юноше явно не до спелых ягод в его руке. И мы ему, конечно же, горячо и искренне сочувствуем. Эта живопись —  не эстетская (а именно таковой является живопись итальянского Возрождения), а доверительно–человеческая, искренняя, задушевная. Одним словом — другая живопись, я бы ее назвал – современная. Потому что адресована она не нескольким избранным ценителям прекрасного, а всему народу Италии, а через него – и мира.

Караваджо. 1593.

У Веласкесовского Вакха есть некоторые черты, роднящие его с Вакхом Караваджо. Это касается, в первую очередь, реалистичности изображения. Испанский Вакх – словно первый парень на деревне. Каким-то образом он оказался в компании  сомнительных личностей с явно ничтожными интересами и такими же разговорами. Достали — нету сил! Простолюдины, одним словом. Но ничего не поделаешь. Он же бог не только всяческих там аристократов, но и этой, непритязательной, публики. Досидеть бы уж до конца трапезы – и бегом куда-нибудь, где и веселее, и интересней, и разговоры — о чем-нибудь умном, возвышенном … И так – каждый день. Вон уже и брюшко округлилось, от лени да от праздности. Самому, видать, такая жизнь наскучила. Но ведь ничего другого не умеет…

Веласкес. 1629.

И, наконец, Рубенс. Совсем другая живопись. Просто апофеоз плотского вожделения и всепобеждающего эротизма, доходящего до степени ожесточения. Тяжеловесные формы, оплывающие под собственным весом, удручающе-натуралистические позы. И, одновременно, изысканность композиции… Как-будто и не было Караваджо с его народным постижением мира и осознанием реальности как ежедневной и ежечасной среды обитания простого человека. Опередил итальянец время, опередил. Так что насладимся пока барокко во всем его эстетическо-эротическом великолепии, буйстве красок, смятении форм и энергетическом напряжении. Эпическая живопись никогда не будет побеждена окончательно. Статика закончилась, ей на смену пришла динамика. Живопись развернулась в постренессансном направлении, и теперь — окончательно.

Рубенс. 1615.

Автор: Борис Вараксин

Безусловно, что он останется в истории искусства прежде всего, как уникальный график мирового масштаба. Для мотивов его творчества характерны эротика, мистицизм, картины фантастических миров и сцен, которые ни у кого другого больше не найдёшь. Зрителя покоряет не только уровень мастерства этого художника, его необычайно скрупулёзная и сложнейшая техника исполнения работ, но и совершенно особенная интеллектуально-духовная наполненность его «видений».  Самые различные светские или библейские сюжеты, притчи, у него трансформируются в структуры переплетающихся компонентов реальностей, от конструкций, мостов, кораблей, башен, лестниц, колёс и т.д., и т.п. до чувственных фигур соблазнительных женщин, возбуждённых мужчин или представителей воображаемых неба и ада. Его стиль смело можно назвать сюрреалистическим. Чаще всего Бруновский работал в графике в техниках офорта, сухой иглы или меццотинты.

Талант А.Бруновского сформировался под воздействием традиций национального и зарубежного искусства. В его творчестве слышны отголоски разных эпох и художественных тенденций, начиная с поздней готики, маньеризма, барокко, романтизма, сецессиона и включая авангардные течения ХХ века, прежде всего сюрреализма. Однако оригинальностью своей манеры художник как бы подавляет все инспирирующие тенденции, которые отступают на второй план перед рождением совершенно нового оригинального искусства.

Кроме того, нельзя не заметить значительное влияние творчества Альбина Бруновского на украинского иллюстратора Вячеслава Ерко, сей факт сам Ерко и не скрывает.

«…Но был художник, который меня пронзил насквозь. Это Альбин Бруновский, словацкий график. Я, когда увидел его офорты, ходил довольно долго, образно говоря, с черепно-мозговой травмой. Это было абсолютно моё движение пространства, мысли, фактуры тел, чего угодно». (из интервью с Вл. Ерко)

Две Мадонны 

Бриджуотерская Мадонна. Рафаэль Санти. Ок. 1507 г. Холст (переведена с дерева), масло. Национальная галерея, Эдинбург.

Портрет Натальи Николаевны Пушкиной. Владимир Иванович Гау. 1844г

    Летом 1830 года светское общество двух столиц бурлило: обсуждалась помолвка и предстоящая свадьба «первого романтического поэта нашего времени на первой романтической красавице». А сам Пушкин в это время пишет невесте из Петербурга в Москву.

    «Я мало бываю в свете. Вас ждут там с нетерпением. Прекрасные дамы просят меня показать ваш портрет и не могут простить мне, что его у меня нет. Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил её, если бы она не стоила 40000 рублей».

     Дотошные пушкинисты раскопали, что картина, о которой идёт речь в письме, была выставлена в книжном магазине на Невском проспекте, куда Пушкин заходил часто. И была это старинная копия картины Рафаэля, которая выдавалась за подлинник. Баснословных денег на покупку портрета, похожего на его невесту «как две капли воды», у Пушкина не было. Зато, благодаря этой картине, появился сонет «Мадонна», посвящённый Наталье Николаевне:    «Не множеством картин старинных мастеров/ Украсить я всегда желал свою обитель…»

Оригинал рафаэлевский  «Мадонны с младенцем» много странствовал по свету, пока его не купил герцог Бриджуотер (Duke of  Bridgewater, 1756 — 1829). С тех пор картина стала называться по имени владельца — «Madonna Bridgewater». После смерти герцога картина  больше века хранилась в лондонской галерее «Дом Бриджуотеров».

     Так что, был бы Александр Сергеевич выездным, побывал бы  в Лондоне, да ещё бы вместе с женой. Тогда и сравнил бы  воочию двух своих любимых Мадонн…

В начале Второй Мировой войны, когда начались ожесточённые бомбардировки Лондона, «Бриджуотерская Мадонна» наряду с другими бесценными картинами была отправлена подальше от британской столицы, в Шотландию, в Национальную галерею, которая не прекращала своей работы даже во время войны. После окончания войны картину решено было оставить в Эдинбурге.

«Царствуй, потому что ты прекрасна!»   

Александр Брюллов. Н.Н. Пушкина. 1831г

     Пушкин не забыл упрёки петербургских дам  и в первый же год их семейной жизни заказал А.П. Брюллову портрет своей милой «жёнки». Александр Павлович Брюллов (не путать с его младшим братом, Карлом, автором «Последнего дня Помпеи»!) прославился в Европе своими акварельными портретами. Пушкин познакомился с ним в 1830 году в Петербурге, почти сразу после возвращения А.П. Брюллова из Европы.   Неудивительно, что поэт захотел, чтобы акварельный портрет Натальи Николаевны писал  именно он. Жена его уже была представлена в свете и имела ослепительный успех в обществе, где горячо обсуждалась не только её поэтическая красота, но и её всегдашняя немногословность и меланхоличность. Графиня Дарья Фикельмон пишет как раз в дни написания портрета «Жена его хороша, хороша, хороша! Но страдальческое выражение её лба заставляет меня трепетать за её будущность».

Брюллов начинает портрет в декабре 1831 года.  Н. Н. на четвёртом месяце беременности, пока незаметной. На этом портрете ей 19 лет. Она в светло — розовом бальном платье с двумя рядами пышных кружев вокруг декольте. Длинные бриллиантовые серьги и  большая ферроньера на лбу придают портрету парадность. Возможно, при заказе такого портрета, поэтом отчасти двигало тщеславие, о котором говорил кн. П.А. Вяземский — «в Петербурге Пушкину нельзя будет за всеми тянуться, в любви его к жене будет много тщеславия». Но поэт искренне гордился своей «жёнкой», когда писал ей «будь молода, потому что ты молода и царствуй, потому что ты прекрасна!».

Несмотря на парадность портрета, образ получился необычайно трогательным и воздушным. Это единственный анфасный портрет, на котором Н. Н. смотрит прямо на художника и на зрителей. На всех других известных портретах, она нарисована либо в профиль, либо, хоть чуть-чуть, но смотрящей в сторону. Здесь заметна  её «неопределённость во взгляде», о которой упоминали многочисленные составители словесных портретов жены поэта.

«Лицо её было чрезвычайно красиво, и черты его были удивительно правильны, но глаза, очень выразительные и большие, были размещены так близко друг от друга, что противоречило рисовальному правилу «один глаз должен быть отделён от другого на меру целого глаза»».

К тому же, Н. Н. слегка косила одним глазом, что и придавало взгляду неопределённость, а Пушкин за это шутливо звал её в обиходе «моя косая Мадонна»…

Этот портрет так и остался единственным портретом Н. Н., сделанным при жизни поэта. В мае 1836 года Пушкин хотел заказать ещё один портрет жены – теперь у прославленного Карла Брюллова. Но Карлу Брюллову красавица-жена поэта … не понравилась, и он  наотрез отказался писать её портрет! А когда этому своенравному живописцу  не нравилась модель, никто и ничто не могло заставить его писать. Да что Пушкин, когда он смог отказать в заказе на портрет самому  Николаю I!  Поговаривали, что именно «косинка» во взоре Н. Н. так не понравилась художнику. Но, скорее всего, сам тип красоты Н. Н. был не в его вкусе. Карл Брюллов любил писать женщин рубенсовского типа, а тут Натали, с её осиной талией…

«Смотрите и восхищайтесь!»

«Ступай в деревню, носи по мне траур два года. Постарайся, чтобы забыли про тебя. Потом выходи опять замуж, но не за пустозвона», — сказал Пушкин жене перед смертью. Вскоре Н. Н. Пушкина с детьми, с сестрой Александриною и в сопровождении тётки Загряжской покидает Петербург, следуя в Калужскую область, в Полотняный Завод — имение старшего брата Дмитрия, где она прожила больше двух лет.

Добровольное изгнание не принесло Н.Н. отрады в её тяжком горе.     Она понимала, что она стала для семьи брата невольной обузой, и по настоянию тётки Е. И. Загряжской,  возвратилась в 1839 году в Петербург. Здесь она с детьми поселилась в съёмной квартире и долгое время вела очень уединённую жизнь. Только самые близкие друзья Пушкина навещали её, при этом в январе она переставала принимать даже друзей, постилась и выходила только в церковь

Когда при жизни поэта кое-кто из друзей упрекал Н. Н. в её увлечении балами и дорогими нарядами, она не отрицала этого. Но всегда категорически отвергала все обвинения в личных тратах. Все её выездные туалеты, всё, что у неё оказывалось роскошного и ценного — было подарками тётки Е. И. Загряжской, фрейлины царицы. Бездетная Загряжская безумно гордилась красотою племянницы, и богатую тётку тешило, что при её средствах племянница может поспорить изяществом дорогих нарядов с первыми щеголихами двора.

Так что когда в конце 1841 года в Аничковом дворце готовился костюмированный бал, на  который Н. Н. получила личное приглашение царя, тётка опять не поскупилась и подарила «своей отшельнице» чудное одеяние в древнееврейском стиле, по известной картине на библейский сюжет, изображавшей Ребекку. Длинный фиолетовый бархатный кафтан, почти закрывая широкие палевые шальвары, плотно облегал стройный, почти девичий, стан; яркий национальный головной убор, одним концом наброшенный на плечо, добавлял выразительности прекрасному лицу. Появление такой «Ребекки» во дворце было настоящим триумфом и вызвало общую волну восхищения. Как только начались танцы, император Николай Павлович направился к Н. Н. и за руку подвёл к императрице, сказав во всеуслышание: «Смотрите и восхищайтесь!».  Императрица Александра Федоровна навела на неё лорнет и ответила с благодушной улыбкой: — «Да, прекрасна, в самом деле, прекрасна! Ваше изображение таким должно бы перейти к потомству».

Сказано сделано. Придворный живописец (предположительно В.И.Гау) написал портрет

Н.Н. Пушкина. В.И.Гау. 1841г                                                                                           

     Известны ещё два портрета Н. Н. Пушкиной, относящихся к периоду 1841-1843 годов, которые точно принадлежат кисти В.И. Гау. Они были заказаны тёткой Загряжской к 30-тилетию любимой племянницы.

В. И. Гау. Н. Н. Пушкина. 1843

Один портрет представляет её в скромном закрытом платье, причёсанной по моде того времени с локонами вдоль щёк. Это уже не «воздушное создание» с брюлловского портрета 1831 года. Но всё в её облике напоминает пушкинское  «чистейшей прелести чистейший образец» и она по-прежнему так похожа на Мадонну Рафаэля!

Как и на самом известном портрете кисти В.И. Гау,  где Н.Н. Пушкина —  в ослепительном бальном туалете и шляпе со страусовым пером, ниспадающим на обнажённое плечо.

Через семь лет после смерти Пушкина, Н.Н. приняла предложение генерала  Ланского и вышла за него замуж. Есть портреты Пушкиной-Ланской. Но это уже другая история…

От: ИРА

Скульптура вызвала восхищение Антонио Кановы, который, по его словам, отдал бы десять лет жизни, чтобы стать автором такого произведения.
легенда гласит, что реальная вуаль окаменела .

Автор: Антонио Corradini  

Antonio Corradini

ЦЕЛОМУДРИЕ Антонио Коррадини

Джузеппе Саммартино — итальянский скульптор южно-итальянской школы. Работал в Неаполе. В его манере традиции барокко соединились с веризмом неаполитанской пластики. ( Cristo Velato) — Сокрытый Христос (Христос под плащаницей) — самая известная его работа. Скульптура выполнена в 1756 году.

 Пик популярности на изображение вуали в камне пришлось на 1700-е годы.
Почти двести лет спустя, в начале 19-го века, произошел еще один всплеск.

Бюст дама под вуалью Антонио Коррадини

 Коллекция графства Девоншир 
Юная дева под вуалью, работы Рафаэля Монти (1818-1881).
Скульптура изображает покрытую покрывалом жрицу Весты — весталку. Веста — римская богиня-хранительница священного огня, символизирующего центр жизни — государства, города, дома. Считалось, что в любом огне имеется частица духа Весты.

 Монти Рафаэль

Сон скорби и радость мечты Р. Монти

Антонио Корради — Сара

Корради

 
Femme Voilee — с начала до середины 1700-х годов, Лувр

Giovanni Strazza (1818-1875)
Blessed Virgin Mary in marble

Giovanni Maria Benzoni 
Veiled statue

Элизабет Экройд , ХХ век
white hall sculpture veiled woman

 Автор Раффаэло Монти.

От: ИРА

И.Босх. Семь смертных грехов. Музей Прадо.

И.Босх. Семь смертных грехов. Гордыня.

Зеркало — такой простой предмет современного быта, но, как оказалось, не всегда он был так безобиден, и поможет нам в этом убедиться картины Босха. Этот художник не писал натюрмортов, но предметный мир у него изображен подробно и тщательно. Итак, зеркало.

“Ввиду того, что среди вещей, признанных ею принадлежащими ей, было найдено несколько предметов, крайне подозрительных с точки зрения того, что они могли быть ею использованы для наведения порчи и сглаза, а именно: две засушенные пуповины новорожденных младенцев; ладан, зеркало, небольшой нож, завернутый в кусок полотна, а также листы бумаги, испещренными словами заклинаний” — так начинался обвинительный приговор одной французской дамы, схваченной в 1321 году по обвинению в ереси, измене мужу и колдовству. Само наличие зеркала — уже являлось частью обвинения! Кстати, мадам была приговорена к “стенам”, то есть пожизненному заключению в тюрьме.

К XVI веку,  то есть к моменту написания этих картин, статус зеркала все-таки был оправдан его важной утилитарной функцией. Самыми дорогими и качественными считались венецианские зеркала. Стеклодувы Лотарингии пытались создавать для рынка “весьма сходные” с венецианскими, но более дешевые зеркала. И наконец, самыми заурядными и непримечательными были стальные или бронзовые зеркальца.

Но все-таки… В то время существовала шутливая присказка: “О, женщина, румянящая лицо и не помышляющая о хозяйстве! Когда берешь ты в руку хрустальное зеркало, бойся обмануться”. Блюстители нравов видели прямую зависимость между прихорашиванием у зеркала и ее нравственным падением. Что мы и видим в первом фрагменте из картины “Семь смертных грехов”: дьявол поддерживает зеркало для того, чтобы женщина могла вдоволь покрасоваться. Этот фрагмент олицетворяет Гордыню: дьявол внушает женщине тщеславные мысли, которые приведут ее душу к гибели. Символику зеркала поддерживает натюрморт на полу: сундучок с украшениями. Мотив зеркала, словно реприза в музыкальной форме, в этом фрагменте появляется дважды: приглядитесь, чем занят господин в соседней комнате?

И. Босх. Сад земных наслаждений. Ад. 1500—1510

И. Босх. Сад земных наслаждений. Ад, деталь

Тот же дьявольский мотив в трактовке зеркала мы видим в “Аду” — на правой створке триптиха “Сад земных наслаждений”. Здесь Босх отражает средневековую мысль о том, что власть отражения материального зеркала — лжива и смертельна (потому и происходит эта сцена в аду, откуда нет спасения), а единственно истинно зеркало Священного Писания.

Удивительно, несмотря на повседневное употребление зеркала в быту, всякое его упоминание примерно до XVII века на территории Европы будет непременно содержать призывы к преодолению материального и распознавания иллюзии — чтобы обрести истинный свет, который изливается настоящим и чистым зерцалом духовности.

P.S. Для заинтересованного читателя рекомендую книгу Сабин Мельшиор-Бонне “История зеркала”. М.:НЛО, 2006 г.

От: ИРА

Итальянская живопись славится с давних времен. Усилия средневековых деятелей искусства выдвинули страну в центр возникновения и развития таких направлений как футуризм, маккьяйоли, новеченто, трансавангард, арте повера и т.д. Итальянское дыхание породило многих великих художников, чьи работы сегодня являются идолами поклонения.

Сегодня арт-сцена Италии богата плеядой выставок, галерей, музеев и арт-институтов. Обучение искусству здесь является самым престижным шагом для юных и одаренных творческих людей.

Искусство Италии выделяется своей смелостью. В 20 веке здесь начали развиваться авангардные течения, которые нанесли свой оттенок на общее восприятие изобразительной культуры страны. Так, все чаще здесь стали появляться жанровые произведения кубизма, символизма и сюрреализма.

От Арнальдо Помодоро и Эмилио Ведова 20 века до современных молодых живописцев, таких как Paolo Troilo, изобразительное искусство Италии приобретает все более смелые формы, возможно, где-то непонятные и таинственные, но, в то же время кричащие каждым своим изгибом на полотне. Среди современных живописцев Paolo Troilo выделяется тем, что его холсты хранят в себе тот секрет человеческой жизни, который обычный зритель готов разгадать. Эти работы украшают многие галереи мира с 2006 года. По сей день Паоло создает свои шедевры в одном стиле, не отходя от собственной интерпретации сущности человеческого бытия и души. Кстати говоря, его работы выполнены без какой-либо компьютерной графики, как может показаться на первый взгляд. С детства Паоло рисует только пальцами и, экспериментируя с расходным материалом, он нашел себя.

 Ещё о Паоло Троило

От: ИРА