(Черный Георг)

Эти заметки явились результатом нескольких впечатлений (даю их в порядке возрастания важности для меня):

1.Вновь перечитанная не так давно замечательная книга о фотографии «CameraLucida» известного французского исследователя Ролана Барта;

2. Моя дискуссия с Евгением Фулеровым о поиске смысла мирового исторического процесса;

3. Статьи, опубликованные на сайте АТС: «Урок мужества» и «Начинающий мэтр» и комментарии к ним.

Хотелось бы выразить большое сожаление по поводу невозможности посетить (в связи с известной специфичностью моей жизненной ситуации) выставку художественной фотографии Елены Алмазовой, вызвавшую оживленную дискуссию. Хотелось бы также адресовать Елене слова поддержки, которые для Вас, Елена, в данный момент актуальны. Так получилось, что сам я не принял участия в дискуссии о Вашем творчестве, но без нее (я имею в виду комментарии к статье) это эссе не было бы написано.

В нем, посредством разворачивания заявляемых тезисов, рассматриваются в своем сходстве и различии некоторые характеристики фотографии и исторического процесса.

1. Фотография специфически слоиста, история истерична.

Ролан Барт  пишет, что «фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также … Добро и Зло, желание и его объект». И в другом месте: «История истерична; она конституируется при условии, что на нее смотрят – а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я являюсь воплощенной противоположностью истории».

Другими словами,  Человек Наблюдающий, чтобы постигнуть фотографию, должен в ней раствориться, не будучи в состоянии отделить означаемое от означающего, изображение от (как пишет Барт) референта. Прямым следствием этого, на мой взгляд, является разнообразие вИдений, и, как результат, —  ожесточенность споров у зрителей фотографических художественных выставок и чем более индивидуальный поход к выбору объектов изображения демонстрирует автор (вплоть до декларативности этого подхода, что зрители берегущие свой душевный покой склонны называть «агрессией»), тем большее разнообразие мнений и непримиримость позиций он вызывает. Другими словами, каждый зритель погружается в фотографическое изображение и строит свои отношения с объектом изображения по-своему. Не будучи в силах изменить что-нибудь в изображении, «подработать» изображение под себя, зрители либо принимают мир изображения, предложенный автором, т.е. увиденную и заявленную фотографом реальность,  и «размыкают» свое сознание, обогащаясь этой новой реальностью, либо не принимают и отталкивают эту реальность от себя.

Попытка постигнуть Другого –  процесс катастрофический для той уютной обыденной проекции мира, которая самовоспроизводится в нашем сознании ежедневно, ежечасно и ежеминутно.  Поэтому отталкивающие мир Другого, тем более данный в изображении, вынуждены барахтаться, чтобы в этом изображении не утонуть, вынуждены компенсировать  невозможность для себя свободного плаванья в новом для них мире потоками слов и их «сгустков» — различного рода психологическими теориями и тому подобным добром, которыми они пытаются этот мир разоблачить. За всеми этими словесными излияниями слышится крик «Помогите!» тонущего сознания, его паническое стремление преодолеть Смерть как переход в Мир Другого и выжить в привычном обыденном мирке. «Предавшие себя к себе неумолимы»,- пишет современный поэт Черный Георг.  Избирательность же фотографа («художественность фотографии») это осознание ограниченности своих изобразительных (человеческих) возможностей и попытка выбора единственно верного ракурса или единственно верной позы.

История — противоположность фотографии. История истерична, — пишет Барт. Суть  истерии — в демонстративных эмоциональных состояниях женщины, которые проявляются когда на нее смотрят, за ней наблюдают. Т.е. наблюдающий (субъект) полностью противопоставлен и исключен из объекта. (когда  субъект и объект слиты, например в любовном акте, истерии у объекта никогда не наблюдается).

История мертва и этим отличается от истерички. Но живой человек точно также исключен из истории и точно также ей противопоставлен,  т.е. противопоставлен тем, что исключен. Но сходство не только в этом. Называя историю истеричной, Барт очевидно имеет в виду, что эта исключенность из истории провоцирует Человека Наблюдающего приписывать ей различные эмоциональные состояния – и если не  слезы, смех, крики, судороги, параличи как у истерички, то  героизм и варварство, «смутные периоды» и «славное прошлое» и т.д. Я бы все-таки возразил Р. Барту, заметив, что если в случае истерии мы наблюдаем «чистое» состояние объекта, то в случае истории наблюдающий приписывает ушедшим событиям и эпохам свое собственное восприятие, навязывая истории свои собственные эмоции. Увы, эти эмоции живых не могут воскресить историю. И мы не можем вылечить историю от того, что нам не нравится в ней водным или мануальным массажем женских органов, как традиционно лечили истеричек…

2. Мир фотографий – Лабиринт. Мир истории – Закон.

«Совокупность существующих в мире фотографий составляет лабиринт», — пишет Ролан Барт.

Для каждого человека есть Фотография, которая является для него Главным Изображением и, соответственно, — путеводной нитью, выводящей из лабиринта. Барт был уверен, что в центре Лабиринта он обнаружит « не что иное, как этот единственный снимок, заставляя сбыться пророчество Ницше  «Человек из лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну». (Только что написанная фраза с двойным цитированием является метафорой Фотографии, помещенной в Лабиринт фотографий и роль Сущностного Изображения в этой фразе принадлежит цитате из Ницше).

Закон истории состоит в самоотрицании и в самопреодолении, человек умирает,  воспроизведя себя в другом (биологически /или в языке, но по-человечески —  именно в языке). Смерть и осознание ее неизбежности человеком является победой  сознания над биологией.

«Легкость и незначительность слов … составляют само пространство любви, его музыку», — замечает Барт. Другими словами, смотря  на Главную Фотографию, будь то снимок матери, любимой или ребенка, находя выход из лабиринта бесконечных изображений, человек не говорит «истинами». Эти «истины» или то, что на них претендует «гасят» изображение, рвут нить.  

Есть мнение (французский исследователь Ж.-Ж. Гу), что иудаизм отверг поклонение образам, для того, чтобы защитить себя от опасности культа Матери, и что христианство, разрешив изображение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого.

Ролан Барт, для которого Главным Изображением была фотография матери, признается, что смотря на фотографию, ощущал мать настолько, что она была его внутренним Законом – своим ребенком женского пола.

Как здесь не вспомнить замечательное стихотворение русского поэта Бориса Рыжего,  в котором мироощущение Барта и даже его образность нашли талантливое поэтическое воплощение.

Так я понял: ты дочь моя, а не мать,

Только надо крепче тебя обнять

И взглянуть через голову за окно,

Где сто лет назад, где давным-давно

Сопляком шмонался я по двору

И тайком прикуривал на ветру,

Окружен шпаной, но всегда один –

Твой единственный, твой любимый сын.

Только надо крепче тебя обнять

И потом ладоней не отнимать

Сквозь туман и дождь, через сны и сны.

Пред тобой одной я не знал вины.

И когда ты плакала по ночам,

Я, ладони в мыслях к твоим плечам

Прижимая, смог наконец понять,

Понял я: ты дочь моя, а не мать.

И настанет время потом, потом –

Не на черно-белом, а на цветном

Фото, не на фото, а наяву

Точно также я тебя обниму.

И исчезнут морщины у глаз, у рта,

Ты ребенком станешь – о, навсегда! –

С алой лентой, вющейся на ветру.

Когда ты уйдешь, когда я умру.

3. Фотография не бывает метафоричной и есть овеществленный свет. История же оперирует временем, которое, по словам Ф.М. Достоевского «есть отношение бытия к небытию».

Главное свойство фотографии – это то, что объект, изображенный на ней, действительно был или есть.

Для меня фотография сворачивает пространство и время до размеров фотоснимка. Вот на фотографии снят раб (фотография застала рабство как государственный институт), и этот человек действительно был рабом. Мне в этом случае не нужен «историк в качестве посредника»  —  факт из прошлого устанавливается «без применения метода».

Вот фото планеты Земля сделанное зондом «Сassini» с расстояния многих миллиардов километров. Вот марсианский пейзаж, снятый марсоходом «Curiosity». Мне  не нужно бродить по Марсу или лететь к Сатурну (что бы ни думали по этому поводу мои работодатели), для того чтобы удостовериться в наличии этой реальности. Таким образом, фотография раздвигает мою реальность примерно на двести земных лет и несколько миллиардов световых лет (если иметь в виду фотографии далеких звезд), строя новые,  параллельные настоящему во времени и ограниченному в смысле географии миру,  свои миры-лабиринты. Эти лабиринты изображений все же отличаются от мифологического Минойского, откуда вела нить Ариадны. В лабиринтах изображений  мы останавливаемся и долго вглядываемся в лицо ли раба, в мертвые ли марсианские камни, на которые еще не ступала и Бог весть когда ступит (надеюсь я не буду уволен за эти слова) нога человека.

В отношении к метафорике кино принципиально отличается от фотографии, потому что, пишет Барт, «будучи вымышленным, оно смешивает две позы, «это было» актера с «это было» роли». Не отсюда ли то ни с чем несравнимое щемящее чувство, которое мы часто испытываем, пересматривая фильмы с участием актеров, которые уже умерли?

 И в этом пункте наших размышлений уже совсем недалеко и до истории, которая вмещает в себя бесконечную игру означаемого и означающего: реальные исторические лица и события смешиваются, а точнее, — устанавливают свои собственные текстуальные отношения со своими версиями-изображениями на театральной сцене, на киноэкране, в произведениях изобразительного искусства, в исторических романах и исследованиях, при том, что все эти картины, театральные постановки, фильмы и т.д. –  тоже факты истории и тоже становятся объектами изучения, интерпретаций и трактовок, тоже строя с ними свои собственные текстуальные отношения.

Если время есть действительно «отношение бытия к небытию», то отсюда следуют другие выводы.

Переместимся в область синтаксиса и вспомним, что отношения бывают отношениями сочинения и отношениями подчинения. В этой связи представляется, что отношения фотографии со временем есть отношения сочинения, где время и фотоизображение – равные партнеры. Отношения времени и истории есть отношения подчинения и диктата. Отсюда — склонность истории к поучительству и сомнительной морали. Ведь любой урок – это отношения власти — подавления и диктата обучаемого. Г. Берлиоз заметил, что «время — лучший учитель, но, к сожалению, оно убивает своих учеников… »

Фотография – скорее наглядное пособие в изучении истории, чем сам урок.  Уловив разрушительную сущность времени, фотография противопоставила этому независимое Изображение Существующего, вступая со временем в прямые и непосредственные отношения. Наверное, лучше так: фотография гораздо более устойчива к разрушению и искажению временем, чем многие другие фиксации исторических событий и плывет по волнам времени, не тонет в них, создавая свой параллельный исторический мир и – миф-лабиринт.

Фотография – фиксация  световых лучей (изначально – с помощью галоидных соединений серебра), которые испускают освещенные по-разному объекты. То есть мы буквально видим эманацию изображенного на ней тела.

Эти заметки хотелось бы закончить цитатой из Ролана Барта, который напрямую связывает фотографию с мифом. Он пишет: «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован(а)… Любимое тело обессмерчено при посредстве ценного материала, серебра; данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив».

— В мире какого литературного чтения Вы живёте? Что предпочитаете – прозу, поэзию, какую-то специальную литературу?

Последние несколько лет читаю преимущественно специальную литературу, занимаюсь изучением архивных материалов по истории городской повседневности. Литературные предпочтения сформировались давно, любимые писатели — Г. Гессе и В. Набоков, поэты — Р.М. Рильке и М.Цветаева.

— Давно сами пишете? С чего всё началось?

В подростковом возрасте переболела графоманством в его самой тяжелой — стихотворной форме, после чего долгое время избегала даже разговоров на окололитературные темы, но обстоятельства вынудили взяться за перо. Перенасыщенность жизни прозой заставила пересмотреть свое отношение к стихам и сказкам. Внутренний ритм, который, по словам В. Маяковского, есть «основа всякой поэтической вещи», стал ощутимее, а критика собственных ненаучных опытов — более щадящей.

— Что для Вас творчество? Зачем оно Вам? 

Что касается творчества, то, если ориентироваться на его предельно общее определение и ждать от процесса принципиально нового результата, сейчас его концентрация в моей жизни представляется максимальной.  Две призовых моих «миниатюры», Лада и Любава, одна из которых вошла в счастливый возраст почемучек, а вторая, как водится у подростков, предельно несчастна, плюс неизбежно творческая преподавательская деятельность в сумме своей буквально обрекают на изобретательность и новаторство, проявлениями которого становятся лекции на темы, отличные от программных, обеды и ужины а-ля «гости на пороге», поделки из фетра, слинги из подручных материалов и где-то между прочим (2-м и 3-м часом ночи) – статьи и стихи.

— Вам бывает скучно?  Есть время поскучать, порефлексировать?  Ведь без этого тяжело творить…

Поскучать удается редко. Не согласна с тем, что длительный отдых является обязательным условием творчества: наиболее плодотворными часто оказываются периоды, перегруженные событиями и делами.

— Что Вы в этом мире точно, на сто процентов принимаете и любите?

Не думаю, что 100% любовь является залогом полного приятия — и наоборот. Люблю своих родных, но принимать их целиком и полностью удается с трудом. Стремление перевоспитать всех и каждого в соответствии со своими представлениями об идеальном человеке — тот горб, которым Ницше наделял каждого специалиста (учителя, мне кажется, «горбатятся» сильнее других), ощутимо мешает в повседневной жизни. Приходится учиться идти на уступки в пользу любви.

— А природу любите? Прогулки,  бабочек… Судя по тому что  в списке любимых литераторов у Вас Набоков…

Природу люблю, но любимые места являются своего рода декорациями, в которых разворачивались те или иные памятные события. Люблю и прогулки, но только в компании близких людей, присутствие которых придает особое очарование любому пейзажу. К насекомым отношусь прохладно, люблю животных, наделенных интеллектом, особо выделяю кошек.

 —  Можете представить себе мир, где нет любви мужчины и женщины, а общечеловеческая христианская есть?…

Мне кажется, любовь не имеет пола, т.е. разделение на мужчин и женщин — явление сугубо утилитарное, стоящее на службе обмена генетической информацией, но никак не являющееся conditio sine qua non Любви в ее высоком, энергетическом, а не материальном смысле.

 —  Люди вообще интересные существа?  Если да, то чем?

Интересна парадоксальная природа людей: серьезное и одновременно халатное отношение к жизни, умение делать окружающих счастливыми и — одновременно — страстное нежелание этим умением пользоваться и т.д.

—  Вам нравится побеждать?

Побеждать не люблю, как не люблю и проигрывать. Стараюсь всеми возможными способами изгнать из своей жизни дух соц.соревнования, т.к. он мешает вдумчивой работе и придает процессу излишнюю нервозность.

— На Ваш взгляд,  человек внутренне меняется  с возрастом?

Конечно, люди меняются: они становятся более уязвимыми, обрастают наружной, видимой броней, истончая внутренний защитный слой.

 — В некоей безлюдной местности оказалось десять  здоровых сильных мужчин и одна красивая молодая женщина… Что бы было дальше?  Началась бы война? И до каких пор она  продолжалась? Как бы Вы как литератор завершили такой сюжет?  А если бы наоборот – десять женщин и один мужчина?

В случае с 10-ю мужчинами и одной женщиной, мне кажется, в живых бы остались мужчина и женщина, причем мужчине, скорее всего, повезло бы по чистой случайности. В ситуации с 10-ю женщинами и одним мужчиной выжила бы одна женщина, мужчина был бы «вычеркнут» из списка трофеев в самом начале борьбы.

— Какие  из миниатюр других авторов конкурса «Колибри»  Вам понравились больше всего?

Мне понравились несколько миниатюр: в первую очередь, рассказ Елены Багрянцевой «До останнього подиху«. Эта миниатюра напомнила мне любимую сказку Г.Х. Андерсена — «Бузинная матушка». Такие рассказы обязательно должны быть написаны вновь и вновь, в них заключена чудесная сила — возвращать веру в «пожизненность» и даже «послежизненность» любви.

Еще по душе пришлась миниатюра Татьяны Дудки «Убить дракона«. Рассказ понравился искренностью, доверием к читателям. Радостно за автора, чей литературный персонаж (хочется верить, что и сам автор) обрел уверенность в правильности жизненной позиции.

— Как к Вам приходит вдохновение?  Как Вы это ощущаете?

Изначально вдохновение ощущается как беспокойство, которое можно одолеть исключительно ленью или, приправив событийностью, пустить в расход на статью или эссе.

— Что для Вас безусловно позитивно в этом мире?

Безусловно позитивно – рождение детей.

— Если бы у Вас была возможность обратиться к Богу с одной просьбой для всего  человечества, что бы Вы для всех нас попросили?

Попросила бы для всех увеличить дозу любви, которую Господь выдает, как лекарство, самыми крохотными мерными ложечками.

 Победитель  первого международного литературного  конкурса прозаических  миниатюр «Колибри» по версии авторского жюри ( миниатюра «Превращения»)  Преподаватель истории, кандидат исторических наук.

В 2004 году с отличием окончила исторический факультет Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. В 2009 году успешно защитила кандидатскую диссертацию («Крым в конце ХІХ — начале ХХ века: Городская повседневность», г. Запорожье).

В декабре 2009 г. была принята на должность ассистента кафедры украиноведения Таврического национального университета, с 2010 года — старший преподаватель кафедры украиноведения. С июля 2010 года по настоящее время — старший преподаватель кафедры истории Украины Таврического национального университета им. В.И. Вернадского

Автор 20 научных публикаций, участник региональных и международных конференций

В 358 году Новой эры (в 1110 году от основания Вечного города) римский император  Констанций

«Глядя на город, раскинувшийся между вершинами семи холмов, — пишет современник этого события, древнеримский историк, Аммиан Марцелин,-, император решил, что зрелище, которое предстало перед ним впервые, превосходит все то , что раньше он видел: храмы Тарпейского Юпитера, которые, казалось, возносились также высоко, как божественное над земным; термы, подобные целым провинциям, громада амфитеатра, вершины которого едва достигал человеческий глаз; Пантеон с его воздушным, высоким и красивым, как небесный свод куполом; отлого подымавшаяся лестница и поставленные на ней колонны с изображениями прежних императоров; храм города;  форум Мира; театр Помпея, Odeum и Stadium и еще другие красоты вечного Рима. Но когда император достиг площади Траяна, этого, как мы полагаем, единственного в своем роде сооружения на земле, перед которым даже боги не могли бы не прийти в изумление – он остановился, как пораженный громом, в созерцании этих величественных сооружений; они не могут быть описаны словом и ничего подобного им смертный не может больше создать».

На вопрос Констанция что думает он о Риме, персидский князь, не менее, чем сам император потрясенный невероятной красотой города, признался, что видит в нем  только один недостаток. «Мне не нравится только одно, — сказал он, — …

Перенесемся на время в другую страну и другую эпоху. 7 июня 1829 года у русского князя Павла Ивановича Гагарина родился внебрачный сын Николай,  впоследствии — мыслитель, философ-футуролог, основатель русского космизма Николай Федорович Федоров

«Существенною, отличительною чертою человека, — писал Николай Федорович в своем главном труде – «Философия общего дела»,-  являются два чувства  — чувство смертности и стыд рождения. Можно догадываться, что у человека вся кровь должна была броситься в лицо, когда он узнал о своем начале, и как должен был он побледнеть от ужаса, когда увидел конец в лице себе подобного, единокровного.  Если эти два чувства не убили человека мгновенно, то это лишь потому, что он, вероятно, узнавал их постепенно и не мог вдруг оценить весь ужас и низость своего состояния».

Рождение и смерть, по мнению Федорова, — травматическое ядро человека. Это касается и человечества в целом и отдельно взятой человеческой жизни. Это травматическое ядро – исток всей философии Федорова. Согласно его учению такое «униженное» состояние человека, когда он вынужден рождаться и умирать – это лишь временное состояние.

Главным для Фёдорова является вопрос «почему живущее страдает и умирает». Смерть не только должна быть побеждена — Фёдоров ставит целью «всеобщее возвращение жизни, всеобщее воскрешение» всех наших предков, всех когда-либо живших людей. Всякий человек живёт за счёт смерти своих предков, живёт, вытесняя их, и это делает каждое поколение виновным в смерти предшествующего, делает нас преступными; этот счёт должен быть оплачен. Задача состоит именно во  всеобщем спасении и бессмертии. И этот земной рай должен быть достигнут трудом самого человечества, а не дан ему свыше.

Для осуществления этого общего дела должно быть достигнуто братское единение людей и синтез культуры. Долг сынов — возвращение жизни отцам. Фёдоров говорит о задаче «сынов, сознающих утрату, свое сиротство, и только в исполнении долга к отцам находящих свое благо, свое дело».

Федоров полагал, что возможна лишь одна любовь – братская. Половая любовь, — по его мнению  – это зло. Человечество сейчас находится лишь на «первой ступени перехода природы от слепоты к сознанию». Человек изменится. Его органы будут преобразованы не как результат слепой эволюции, но трудом единого человечества. Воскрешенное для вечной жизни человечество найдет новые способы воспроизводства себе подобных. «Человечество научится воссоздавать людей «из самых первоначальных веществ, атомов, молекул», и тогда преображённый человек «будет способен жить во всех средах, принимать всякие формы и быть в гостях… во всех мирах, как самых отдаленных, так и самых близких».

Город, говорит Фёдоров, — извращённая форма жизни, отдалившаяся от праха отцов, утратившая чувство к отцам. Это место «женихов и невест, окруженных игрушками и безделушками», живущих в забавах и удовольствиях». Дело воскрешения может свершиться не в городе, а на селе, где сохраняются «прямые, непосредственные отношения к земле, то есть к праху предков».

Мнимым, или музейным, воскрешением называет Фёдоров сохранение памятников, собирание реликвий и мысленные реконструкции, которые осуществляет наука. Также и искусство даёт лишь тень подлинного воскрешения. Искусство должно измениться, из создания мёртвых подобий превратившись в действительное воссоздание, воскрешение прошедшей жизни.

Технически метод воскрешения предков будет состоять «в собирании рассеянного праха и в совокуплении его в тела, пользуясь для сего  лучистыми образами, или изображениями, оставляемыми волнами от вибраций всякой молекулы», которая когда-либо существовала. Так человечество сумеет воссоздать тела предков, какими они были при жизни.

Многочисленные воскрешаемые поколения заселят другие планеты, постепенно распространяя познание природы и управление ею на все миры — от Земли на другие планеты Солнечной системы, а потом и дальше — на всю Вселенную. Это позволит «объединить миры вселенной в художественное целое, в художественное произведение»…

… «Какой же это недостаток, князь? Что тебе не нравится в Риме?»,- спросил Констанций Гормиздаса.

«Мне не нравится то, что и здесь люди смертны», — ответил гость.

«Если бы люди были бессмертны, если б они не рождались и не умирали в муках, если бы они не жили под угрозой смерти, разве им удалось бы создать такую красоту, которой  не могут не завидовать  даже  бессмертные боги?», — парировал Констанций.

Гормиздас промолчал.

«Прошлое содержится в нашей памяти лишь отрывками, будущее темно. Лишь настоящее могло бы быть озарено светом. Ведь мы полностью в нем. Однако, именно оно оказывается непроницаемым, ибо ясным оно было бы лишь при полном знании прошлого, которое служит ему основой, и будущего, которое таит его в себе.»

Эта мысль Карла Ясперса очень ярко характеризует мироощущение современного человека. В нашем непроницаемом настоящем, в котором мелькают лишь тени ушедших эпох и едва видны смутные силуэты будущего, мы судорожно пытаемся полагаться на помощь «профессионалов». Мы пытаемся осознать свое прошлое и зовем на помощь историков, чтобы они нам его объяснили. Мы пытаемся отогнать страх перед будущим и взываем к футурологам с просьбой нам это будущее предсказать. Мы настолько привыкли разрывать время на две половинки, помещая прошедшее «назад», будущее – «вперед», а себя, то есть осознание разрыва этих двух половинок – в середину между ними, — что не представляем того, что восприятие времени может быть совсем другим. 

В статье «Представления о времени в «Слове о полку Игореве»  известный российский филолог академик Д. С. Лихачев пишет, что временнЫе представления в Древней Руси кардинально отличались от современных. «Прошлое ассоциировалось, прежде всего, с тем, что впереди. «Передний» означало  «прежний, прошлый»; Этимологически остатки этих древних представлений сохраняются в слове «прежде».

 Однако такое представление о прошлом, не означает, что будущее рассматривалось как нечто, находящееся обязательно позади нас. «Задним», — пишет Д.С. Лихачев, — было то, что стоит в конце, позади временного ряда, безотносительно к нашему положению. Это могли быть события последних лет, а иногда даже и события будущие, если ими должна была замыкаться какая-то цепь событий, какой-то временной ряд».

Итак,  такое восприятие реальности предполагает только «переднее» и «заднее» время, т.е. начало и завершение какой-то фабулы, «сюжетной линии» происходящего. Так, для будущей мамы, понявшей, что она беременна, «передним» событием является  зачатие ребенка, а «задним» — его рождение, а для Р. Горизонтова, шокированного представлениями предков о времени и пишущего это эссе, знакомство с этими представлениями  осталось впереди, а его публикация и возможные комментарии читателей – позади.

Понятно, что при отсутствии потребности в хронологии, которая предполагает «прошлое», «настоящее»  и «будущее», эти характеристики времени практически не могут быть применены. «Это,- по мнению Дмитрия Сергеевича Лихачева, — происходило потому, что представление о настоящем еще не устоялось, не отделилось от представлений о будущем и не сузилось до момента, делящего время на две половины, — ту, которая впереди, и ту, которая сзади. Четких границ между настоящим и прошлым не было. События располагались во времени вне зависимости от личного положения человека относительно их».

 Для наших предков было по большому счету безразлично, к какому времени относятся «задние» события – к настоящему или к будущему. Важно было то, что этими событиями завершался сюжет – некий важный событийный ряд. Человек не разрывался на прошлое и будущее, не помещал себя в середину – т.е. не было представления о будущем, находящемся впереди и о прошлом, находящемся сзади, что предполагает собственное положение человека между прошлым и будущим. Д.С. Лихачев замечает, что « в Древней Руси прошлое впереди только потому, что оно начинает собою цепь событий, а настоящее и будущее сзади потому, что они эту цепь замыкают: здесь нет места для представлений о положении самого человека относительно этих «впереди» и «сзади».

 Другими словами, —  и иронически говоря, — настоящее  не выкристаллизовалось еще настолько, чтобы стать «непроницаемым».  Такое восприятие времени – не аналитическое, оно, скорее, — эстетическое. И действительно, события, например, о которых рассказывает «Слово» не нуждались в «искусственном объединении годичной сетью». «Слово», —  как указывает Д.С. Лихачев,- не стремилось быть хроникой событий, летописью, историей» и поэтому «живее и проще связывало «оба полы сего времени» — «переднее» (прошлое) и последнее («заднее»).

Казалось бы, описанное выше «зазеркалье времени» — скорее исключение, чем правило. Однако, не так все просто.  

Язык индейцев аймара, живущих в южноамериканских Андах, полностью оказался  исключением из правил. В сознании и в речи аймара прошлое и будущее поменялось местами. Их  пространственно временная шкала поразительно напоминает представления наших предков: будущее для них остается позади,  а прошлое еще только предстоит увидеть. Об этом пишут IngaKiderraв статье «BackstotheFuture» и Ольга Португалова в статье «Прошлое еще впереди».

«Nayra», на аймара основное слово, обозначающее «глаз», «перед» или «зрение», индейцы использовали также для обозначения прошлого, а «qhipa» («спина» или «сзади») – для обозначения будущего. Так, выражение «nayra mara», подразумевающее прошедший, последний год, буквально означает «год впереди».  Дополнительный анализ жестикуляции показал: индейцы аймара, особенно пожилые и не владеющие грамматически правильным испанским языком, указывали себе за спину, говоря о будущем, и перед собой – имея в виду прошлое. Причем чем сильнее отодвинуто обсуждаемое прошлое от наших дней, тем дальше говорящий протягивал руку, при обсуждении древних времен полностью распрямляя ее в локте. Иными словами, исследователи столкнулись с  картиной, словно демонстрируемой в зеркале: с точностью до наоборот.

Возникает вопрос: одинаковы ли законы, описывающие «зазеркалье времени» двух разных народов из разных эпох – наших предков древних русичей и наших современников индейцев «аймара»?  На первый взгляд кажется, что да, — эти законы одинаковы. Но это только на первый взгляд.

Дело в том, что аймара придают большое значение факту, наблюдал ли говорящий сам непосредственно описываемые события или нет. Так, в языке аймара невозможна фраза «В 1492 год Колумб плыл по синему морю» – они обязательно указывают, видел ли происходящее рассказчик или основывается на слухах.
Культура аймара подразумевает огромное различие между «видимый/невидимый» и «известный/неизвестный» и считает нужным постоянно подчеркивать такое различие. Возможно, именно поэтому известное прошлое они помещают перед собой, где его можно разглядеть, а неведомое будущее за спиной, где оно невидимо и непостижимо. Таким образом, в восприятии времени у аймара присутствует личностный момент, что добавляет их «зазеркальному» восприятию реальности свои неповторимые, —  в силу особенностей индивидуального зрения, — черты. Кроме того, у аймара фактически два разных прошлых: доказанное, т.е.  кем-то увиденное (наверняка известное) и основанное на слухах, т.е. на недоказуемой информации. Что же касается будущего, то оно у ни не слито с настоящим, как у древних русичей, а определенно находится за спиной.
Исследователи полагают, что подобные «зазеркальные» представления о времени являются особенностями мифологического восприятия действительности и в той или иной степени  были присущи большинству народов. Доказательством этого является язык, в лабиринтах которого, сохраняются уголки «зазеркалья».

Пример с русским языком мы уже приводили. Если обратиться к английскому языку, то в нем можно услышать следующую фразу: «We are at 20 minutes ahead of 1 p. m.», означающую «Cейчас 12.40» (буквально: «Мы находимся за 20 минут до часа»)., т.е говорящий (но уже бессознательно!) прошлое помещают впереди себя.
Кроме того, в английском существует множество неоднозначных выражений вроде «Wednesday`s meeting was moved forward two days» (примерный русский аналог: «Встреча, назначенная на среду, отодвинулась на два дня вперед»), которую можно истолковать как «в пользу» понедельника, так и «в пользу» пятницы. Примеры, естественно, можно множить.

«Восприятие времени как растянувшейся в обоих направлениях оси обусловлено нашей физиологией, способом перемещения в пространстве,  и лобным бинокулярным зрением, –  считает скурпулезный исследователь аймара  Р. Нуньенс, директор лаборатории EmbodiedCognitionLaboratoryпри Университете Калифорнии в Сан-Диего. – Если бы мы были каплевидными существами вроде амеб, мы не смогли бы создать подобные понятия и оперировать ими в принципе». Однако пример аймара,  (впрочем как и наших предков) показывает, что пространственная метафора для хронологии -прошлое как пройденный этап, а будущее как нечто, что еще не наступило, —  которая базируется на наших биологических особенностях и способе ориентации в пространстве, отнюдь не универсальна  и распространяется не на всех людей.  Существа, наделенные идентичными анатомическими и физиологическими характеристиками, могут обладать разными фундаментальными понятиями.

Некоторое время тому назад на сайте «Новой газеты» была опубликована замечательная лекция известного лингвиста, семиотика и антрополога академика Вячеслава Всеволодовича Иванова «Целесообразность человека».   В этой лекции, представленной в виде диалога с обозревателем «Новой газеты» Юлией Латыниной, детально прослеживается фактически весь путь зарождения цивилизации, включая последние открытия в этой области.

По мнению Вяч. Вс. Иванова первые признаки ноосферы появляются 20-30 тысяч тому назад в искусстве как системе символов, которые были обнаружены во французских и испанских пещерах типа Ласко (Lascux). Наскальные изображения, а также орудия, с помощью которых эти изображения наносились, достаточно подробно описаны в специальной литературе.

Многие ученые  (например французский  археолог Леруа-Гуран) считают эти наскальные изображения просто рисунками. Другие же ученые (американский исследователь Маршак и новосибирский ученый Фролов) увидели в  этих изображениях условные знаки, например символы мужского и женского, условные знаки созвездий.

«В Ласко есть точки, которые совсем трудно объяснить как изображения предметов» , — говорит Иванов. Маршак и Фролов пытались сосчитать эти точки . «Там, кроме чисел «пять» и «десять», связанных со счетом по пальцам, — появляется «семь», что похоже на лунную неделю. Отсюда идея, что эти росписи связаны со счетом времени по лунным неделям. Если это так, то одним из первых занятий этих людей должно было быть какое-то подобие астрологии».

У Канта, как известно, «есть только две тайны Вселенной, которые действительно волнуют меня, — это звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас». «Звездное небо их явно волновало. Что же до нравственного закона — в Ласко в одной из пещер есть явно изображение мертвого человека и рядом определенно птица. Похоже, что это символ души», — считает Вячеслав Всеволодович Иванов.

Самое поразительное же открытие, связанное с наскальными изображениями в пещерах типа Ласко – это краски, которыми наносились эти рисунки.
 «Довольно рано у человека  появляется символическая роль красной охры. У обитателей пещер была настоящая индустрия для получения красного цвета. Железистую руду, из которой можно извлечь хорошую охру, разогревали в кострах до высокой температуры, клали туда костную смесь — катализатор реакции. Это примерно то что нужно для получения железа. Почему они делали охру, а не железо?», — задается вопросом ученый.
»Похоже, что почти все средства общества были направлены на создание символических росписей на стенах, — рассуждает он далее. — И моя мысль заключается в том, что древним обществам свойственна более разумная оценка значения искусства, которая совершенно утрачена в последний период истории».

Далее выясняется, что в обществе, жившем впроголодь среди льдов, в крайне суровых жизненных условиях и при ограниченных ресурсах, дерево, из которого можно было сделать очень много полезных вещей, использовалось для строительства лесов, по которым залезали вверх, чтобы расписывать стены пещеры.

Что касается других видов искусства, например музыки и скульптуры, то ученых здесь ждали также удивительные открытия.   Что-то вроде первобытных флейт из костей животных, которые тоже не имели конкретного хозяйственного значения, возникают уже в палеолите («Орудия для извлечения богов из воздуха», — как назвала их Ю. Латынина). Изделия из глины представляли из себя мелкую скульптуру, связанную с древними культами (вроде палеолитических Венер с раздутыми бедрами и грудями, или фаллосов, скульптурок животных-тотемов, которым поклонялись пещерные люди, и которых, кстати, стали хоронить намного раньше, чем людей) и лишь много позже – посуду.
Примеры приоритетного значения искусства в архаическом обществе можно множить.
Возникает вопрос — какие существуют естественные и объективные причины такого странного, на первый взгляд, приоритета?

Ответить на этот вопрос помогли исследования эндорфинов, группы химических соединений, которые были впервые выделены из мозга в 1975 году. Эндорфин уменьшает боль, рождает чувство удовольствия, приводит человека в состояние эйфории. Его называют «природным наркотиком»,  «гормоном счастья» или «гормоном радости». Люди еще не научились синтезировать эндорфины искусственным путем, но из исследований стало понятно, что такие переживания как любовь и творчество стимулируют их появление. «В общем виде,- говорит Вяч. Вс. Иванов, — все средства стимуляции этих внутренних возможностей мозга связаны с искусством».

К эндрофинам примыкает то, что российский историк и этнограф Юрий Кнорозов (который впервые дешифровал письменность майя) назвал фасцинацией (от англ fascination– привлекательность, обаяние, очарование) – это, говоря в общем то, что завораживает наш мозг и не сводится лишь к передаче информации.

«Если мы теряем эту способность к фасцинации, если у нас нет великих поэтов, которых признает все общество, то мы платим за это распространением наркотиков», — считает академик Иванов.
Далее начинается Неолитическая революция —   переход человеческих общин к примитивной экономике,  тенденция к переустройству всей культуры на основе первых практических приложений ноосферы. Неолитическая революция включает в себя изменения отношения к пространству —  например, — понимание того, что храмы можно строить, а не просто использовать уже имеющиеся пещеры. Самым ранним центром неолитической революции считается Ближний Восток.

В первобытных языках вместо числительных употреблялись счетные слова. Как только возникает хозяйство, надо его посчитать. Появляются знаки, так называемые tokens, которые обозначают число предметов, полученных новыми способами — число голов крупного рогатого скота и мер зерна.

Около 30 лет назад археолог Шмандт-Бессер нашла эти символы в мусоре, в ненужных предметах, найденных археологами.  После этих находок поиски tokensстали целенаправленными и  к ним присоединился Вяч. Вс. Иванов.

Далее лучше предоставить слово самому академику, потому что речь идет фактически о появлении письменности.

« Шмандт-Бессера искала маленькие глиняные скульптурки, изображения геометрических фигурок. Она поняла, что исторически некоторые из этих знаков потом могли отразиться в клинописи. Идея ее была, что число овец считалось, к примеру, с помощью пирамидок. А быков — с помощью шариков. И оказалось, что это действительно так.
Это происходило на очень большом пространстве — от Балкан до Ирана, от Малой Азии до Египта. Это область неолитической революции и область распространения tokens. Эти знаки были в распоряжении культуры с 10 до 4 тыс. лет до н.э., и около 4 тыс. лет до н.э. из них возникает письменность.
Очень красив последний момент в этом развитии.
Предположим, что пирамидка — это овца. Вы хотите из своего селения переслать 10 овец в другое и изготовляете 10 tokens и посылаете их вместе с овцами. Предположим, что ваш гонец нечист на руку и одну овцу съел. Что помешает ему выбросить и пирамидку? Тогда сделали глиняные конверты, в которых эти пирамидки клали. Это установлено совершенно точно.
И вот кто-то подумал — а зачем посылать в конвертах сами скульптурки, если можно эту пирамидку отпечатать на конверте? Получается клинописный знак».
Таким образом,  причиной возникновения счета и письменности является собственность. Именно собственность становится новым приоритетом и трансформирует все представления людей с сильным креном в сторону материальных благ.  Собственностью стало, прежде всего, пространство, превратившись в поле и в пастбище.

Письменность и общество потребления возникают в исторических масштабах практически одновременно.
 Дальнейший ход истории показывает, что общество потребления, приспособившее богов-тотемов под упряжь, постепенно распространилось по всему миру. Обитателей же пещер,  которые все ресурсы своего общества использовали для создания произведений искусства, постигла судьба индейцев Америки.

С последним материалом нижеследующее связано напрямую, так как является ответом его автора Р.Горизонтова на  вопросы, заданные двумя комментаторами: Евгением Фулеровым и Игорем Касьяненко, которые, в частности, выразили несогласие с содержанием известной цитаты из И.Бродского

«Историю нации, как и историю индивидуума, составляет скорее, то, что забыто, нежели, то что памятно».

С деталями и подробной аргументацией сторон  можно ознакомиться,  перейдя по ссылке на эссе «Белая скала» 

Уважаемые господа,  Евгений и Игорь!

Благодарю за Ваши комментарии, которые свидетельствуют о внимании к моим заметкам. Если по поводу написанного мною есть мнение, тем более — поперечное, то считаю свою задачу, — именно, попытку постановки проблемы о памяти мифологического, исторического поэтического текстов, — хоть в какой-то степени выполненной. То, что у Вас появились сомнения по поводу написанного отношу в свой позитив.

Ведь сомнения и поперечные мнения редко возникают лишь у прихожан на проповедях, но, как было совершенно верно подмечено в одном из комментариев, данное эссе проповедью не является.

Отвечая же по сути на Ваши совершенно верные замечания, скажу следующее. Цитата из И. Бродского «Историю нации, как и историю индивидуума, составляет скорее, то, что забыто, нежели, то что памятно» — была приведена как иллюстрация одного из возможных подходов к проблеме исторической памяти. Говоря в общем, Бродскому-эссеисту часто свойственна категоричность, подтасовка научных фактов в подтверждение своих эстетических, а порою,- и общественно-политических взглядов. (Тому есть множество примеров, но это тема отдельного разговора)

Не это ли качество проявилось в противопоставлении Дарвина и Ламарка? Все же и я бы оставил это на рассмотрение профессиональных биологов. Как по мне, — вышеозначенные отрицательные качества эссеистики И. Бродского с лихвой компенсируются глубиной проникновения в предмет и «легкостью дыхания» — на фоне многих тяжеловесных и грешащих еще большими недостатками современных культурологических исследований.

Лично я нахожу большую разницу между историческим процессом, в который вовлечен каждый смертный и который, в силу этого всегда трагичен,  ( «финал всегда одинаков») —   с одной стороны и так называемой «исторической памятью», выхватывающей из этого потока отдельные события и факты и называющей их «историей» — с другой.

В этом смысле учебники истории и даже исторические труды  — это своего рода этикетки ушедшего навсегда. Я не утверждаю что это хорошо или это плохо, но что любое рассуждение на тему истории цинично, т.к. живой говорит о мертвом, который не может ему ответить, не может его поправить или уточнить (а ведь речь идет о человеческой жизни!) — для меня очевидно.

С этой точки зрения я согласен с И. Бродским, который считал, что «история — это не столько процесс накопления, сколько утраты» и что «наименование каждого события уже есть интерпретация».

Уважаемые господа! Я далек от мысли, в чем-либо убеждать зрелых и думающих людей, — я для этого слишком уважаю своих читателей и собеседников. Точно так же взгляды и мысли, которыми я делюсь, не являются продуктами сиюминутных эмоций. За ними — годы размышлений и сомнений, впрочем, как и у каждого из нас. Цель дискуссии я вижу не в переубеждении друг друга, а в совместном поиске все более точных формулировок тех предметов рассуждения, которые мы затрагиваем. Только в таком споре … нет, не рождается истина — этого я не смею утверждать, но как минимум открывается околоистинное пространство. В этой связи позвольте еще раз выразить Вам благодарность за Ваши замечания.

В своих следующих эссе я планирую продолжить тему памяти в исторических и поэтических текстах.

Продолжая же сегодняшнее письмо, я хочу с Вами поделиться, что мифологема Белой скалы и вся графическая образность, использованная мною, может быть не была «жизненно необходима» для “message” моего эссе. Скорее это было игрой, столь же бесполезной сколь приносящей удовольствие или “fascination”, если использовать модный ныне культурологический термин. Впрочем, эта мифологема не была плодом моего воображения – все цитаты в эссе подлинные. Как было не восхититься цветовой гаммой образов и фамилий – Серовым, пишущем о Белой скале и черных пропастях прошедшего и грядущего, Рыжим, дающим, на мой взгляд, замечательную графическую картину природы как метафору поэтического творчества?..

Завершить, однако, данное послание, которое я очень надеюсь увидеть опубликованным, мне бы хотелось тезисным изложением именно сути того, что я хотел выразить в обсуждаемом эссе. Не без горечи в сердце опускаю я в данных тезисах мифологему Белой скалы.

Итак.

Формально-логическая ошибка «после этого, значит – вследствие этого» свойственна большинству мифологий.
Истории (т.е. ее интерпретациям историками) тоже свойственна эта ошибка, что позволяет говорить об истории как о «мифе истории».
Историки и обыденные люди (т.е. не поэты), историю комментирующие, выхватывая события прошлого из живого (т.е. информативного, т.е. бездонного, т.е. приемлющего всяческие интерпретации) процесса, хоронят эзотерическую часть жизни и она становится «забыта» потомками. (Конечно, она никуда не девается, но становится материалом «высокого сожаления» — поэзии).

Другими словами,  – чтобы осознать прошлое «историку», Homo Explicando-Человеку Объясняющему нужно это прошлое обобщить и, следовательно, обезличить. 

Таким образом,  человек, в частности, преодолевает свой страх перед будущим.Поэт же, в отличие Человека Объясняющего, стоит не на стороне «справедливости», которая всегда субъективна, а на стороне «высокого сожаления» к трагизму жизни, которое можно выразить только стихотворением.

Уважаемые господа! Надеясь на продолжение дискуссии, я, тем не менее, попробую сейчас сосредоточиться на эссе «Предсказание прошедшего будущего», которое замышляется как продолжение и развитие данной темы.

С искренней благодарностью,

Р.Горизонтов

«Я являюсь одним из участников серии экспериментов, посвященных путешествиям человека в далёкий космос. По условиям  эксперимента, я должен на протяжении года находится в закрытом помещении, где созданы максимально комфортные условия для физического проживания: я могу заказывать любую пищу и напитки, включая алкогольные, у меня есть свой час в сутки, когда я могу отключать внешнее наблюдение, я имею свободный  доступ к интернету, и возможность переписываться в сети  с кем угодно.

Мне разрешены любые  сетевые контакты с внешним миром, но при этом я не имею право раскрывать место своего пребывания, внешность и настоящую фамилию. Таким образом, как Вы понимаете,  Р.Горизонтов – это псевдоним. Насколько мне известно, программа, участником которой я являюсь – негосударственная и финансируется группой частных лиц, рассматривающих варианты спасения части человечества в случае ядерной  войны,  мировой катастрофы или других форс-мажорных обстоятельств.

Цель эксперимента  — выяснить, что происходит  с человеком, длительное время лишённым общества реальных людей, при погружении его в мировое информационное пространство.»

Далее мы, по мере поступления, публикуем работы  Р.Горизонтова.

Белая скала

В книге «Логика мифа» Я.Э. Голосовкер так описывает значение Белой скалы для душ умерших:

«По пути в Аид душа пролетает мимо Белой скалы, расположенной перед входом в Аид. В Аиде душа теряет память – post hoc. Вывод: душа теряет память, потому что она пролетела мимо белой скалы. Белая скала – скала забвения: proper hoc; потеря памяти: post hoc.»

Н.В. Серов в книге «Хроматизм мифа», комментируя вышеприведенный фрагмент, замечает, что «Голосовкер приводит этот пример как типичный образец формально-логической ошибки, свойственной практически всем мифологиям: post hoc, ergo propter hoc (если после этого, то обязательно вследствие этого); иначе говоря, эта ошибка «принимает» времЕнную последовательность событий за причинную зависимость, т.е. детерминированность свойств последующих событий задается свойствами предыдущих».

Подобная логическая ошибка присуща не только древним мифологиям, но и истории как таковой, превращая ее, собственно, в миф истории. Любой исторический детерминизм (исторический материализм, например) исходит именно из «запрограммированности» истории – необходимости последующих событий и целых эпох, в связи с предыдущими и исходя из них.

Такая точка зрения  всегда  навязывает свою врЕменную этику. Но далеко не все этой точки зрения придерживаются. «Надлежит оставить время вне связи. Пусть разлетится на куски»,  — считал философ Лев Шестов.

И. Бродский в эссе «Профиль Клио» пишет, что «история – это всегда версия Каина». Другими словами, этический субстрат плохо связывается с историей, потому что ее  — истории – интерпретация есть интерпретация живыми событий прошлого, событий, случившихся с умершими, т.е. сплошной диктат языка.

«Вполне возможно,- замечает И. Бродский, с  точки зрения времени, убийство Цезаря  и Вторая мировая война произошли одновременно, или в обратном порядке, или не произошли вовсе».

Вернемся к Серову. Он отмечает, что в комментируемом им фрагменте из «Логики мифа» Голосовкера «белый цвет скалы связан с памятью, точнее говоря, с потерей памяти.» Белый цвет вызывает «последующую потерю памяти, забывчивость, беспамятство, забвение того, что было до встречи с этим белым цветом» Серов вслед за Голосовкером напоминает древнегреческую поговорку: «прыжок с Белой скалы», что означает «впасть в забвение» и что «эта метафора послужила стимулом к легенде о смерти Сапфо – о ее прыжке с Белого Утеса».

По мнению Серова

«белый сублимат воздействующего объекта (как и субъекта) как бы вбирает, впитывает, поглощает, всасывает в себя все то, что индивид имел до встречи с ним. Мы можем уподобить его истории (как процессу). История почти также отбирает у нас конкретику сегодняшнего дня, как прошлое постоянно обеляет своим сублиматом настоящее: мы не знаем, не помним, не ведаем, что была та эзотерическая часть жизни, которая забыта потомками».

Сравним с Иосифом Бродским, «Профиль Клио»:

«Мы просто алчем будущего, и история существует для того, чтобы узаконить это притязание или само будущее».

И еще:

«Будущее, чтобы наступить, должно уничтожить препятствие настоящего».

И наконец:

«Историю нации, как и историю индивидуума, составляет скорее, то, что забыто, нежели, то что памятно».

Исходя из всего замеченного выше, мифическое пространство истории предстает в чисто графическом образе: черная пропасть прошлого (утерянная память – индивидуальная и предыдущих поколений), и черная пропасть будущего – например, Аид. Между ними -ослепительно Белая скала Настоящего Момента. Эта скала очерчена абсолютно четко и символизирует единственное для каждого человека настоящее. Функция этой скалы – впитать и обезличить прошлое и послужить трамплином для прыжка в будущее.

Впрочем, следует заметить, что прыжка с Белого Утеса удостаиваются очевидно только поэты, т.е люди состоящие в особых отношениях с языком и язык преодолевающие. Большинству же душ достаточно пролететь мимо скалы, чтобы навсегда потерять память и обрести забвение.

Согласно представлению Серова

«души оставляют … все заученное, все сознательное, все запечатленное в прошлом… оставляют этой Белой скале,… сами окунаясь головой в Аид…».

Точка зрения этих душ на поэта, прыгающего с Белого Утеса, это точка зрения судей.

Поэт же, по словам Вл. Ходасевича, должен слушать музыку времени, нравится она ему или нет. Поэт Борис Рыжий при вручении ему премии «Антибукер» 2000 года добавил к этим словам, что «это и есть ангельское пение», которое «суть оправдание человеческой жизни». Далее Б. Рыжий заметил, что

«поэт стоит не на стороне справедливости, а на стороне жалости – не  сострадания, но высокого сожаления, объяснить которое, выразить можно только стихотворением».

Души, проносятся мимо Белой скалы, бессознательно и бесконечно воспроизводя на ней мгновенно исчезающий и потому невидимый обыденному зрению текст своей жизни и своей памяти.

Предчувствие Белого, уменьшение территории памяти, и, наряду с этим, ее цепкость, нежелание эту  территорию уступать обнаружилось в стихотворении «Предчувствие зимы» одного малоизвестного современного поэта, на которое я случайно наткнулся в сети.

Такое осень нашептала
Случайным ветром молодым,
И так прозрачен веток дым
И так над дымом небо тало,
Что ангелов нам не сдержать
Все поглощающую рать.
А  жизни так осталось мало,
Что неоткуда умирать.

Светло и темно-серый цвет (дым веток и талое небо) обещают гораздо более драматические изменения. Вскоре безжалостная и всепоглощающая рать ангелов-снежинок заметет фальшивую цветовую гамму обыденности, превратив мир в белый лист на котором можно будет написать новые строки.

Эти заметки хотелось бы завершить стихотворением Б. Рыжего «Колыбельная зимнего сада», в котором графическая образность достигает своего наиболее предельного выражения. В данном тексте – не ожидание небесных ангелов, меняющих реальность, а обращение к ангелу земному, не предчувствие конца эмоционального, живописного состояния мира, а описание того, что наступит после этого конца.

Это стихотворение – TabulaRasa жизни и не только вербальная версия графического рисунка, но, шире, — метафора поэтического творчества. Наследник Белой скалы — зимний мир поэта.  Текст же, проступающий в нем, мы можем прочитать войдя в этот мир и слившись с ним.

Вот и зима, мой ангел, наступила –
порог наш черный снегом завалило,
И в рощу обнаженную ресниц
Летят снежинки, покружив над нами,
И наших слез касаются крылами,
Подобными крылам небесных птиц.

И сад наш пуст. И он стоит уныло.
Все то, что было сердцу мило, —
Как будто бы резиночкой творец
Неверный штрих убрал с листа бумаги –
Бог стер с земли. И простыни, как флаги,
Вдали белеют – кончен бой, конец.

В четверг  17 октября в Сумской городской галерее прошла презентация пьесы  сумского писателя Владимира Коваленко  «Зеркало».  Пьеса издана одной книгой, параллельно  на двух языках. Кроме этой пьесы,  в арсенале автора  три романа и ряд публикаций  в  альманахах. Собственно, это все факты.  Теперь   впечатления.

 Сколько раз я  посещал  презентации книг прозаиков, столько раз  единственной задачей было —  не уснуть. Причём  возникновение этой проблемы никак не зависит от качества презентуемой прозы.  Просто зачитывание вслух длинных текстов перед  слушателями  уместно, скажем   в храме, где все понимают   общий смысл и сейчас  углубляются в детали. Ещё  такие публичные чтения были   хороши   на  селе  в первые годы  после революции, когда единственный грамотный, какой-нибудь геройский  балтийский матрос-инвалид, он же  — глава  ревсельсовета,  при свете единственной  в округе  лампочки, работающей от динамо-машины, зачитывал  притихшим  односельчанам книги Ильича.    Тут,   понятно, не было иного пути,  чтобы печатное слово проникало в массы. А  сейчас…  Ну зачем это? Для меня самое тяжёлое, когда уже под конец, когда ты уже всё  вроде  вытерпел,  автор подымает усталый взор в зал и спрашивает: ещё читать?  И  в публике проходит замирание:  вот… вот сейчас  отпустят.  А автор  с такой надеждой смотрит, что в итоге  кто-то самый  добрый и слабонервный  срывается и кричит,  к ужасу остальных: «Ещё!..»

 Всё вышесказанное не  является  критикой  конкретного  события.  Автор в данном случае делал то же самое, что его более маститые коллеги.  Так у них сложилось  в цеху прозаиков.  Но проза,  ведь — не эстрадный жанр.  У неё другая  природа, чем  у стихов  и миниатюр.  Повесть или роман – это,  пользуясь известной  аналогией,  слон.  И когда автор  зачитывает отрывки  —  это как показывать  публике  хвост слона.   По  отрывку можно сказать о книге столько же,  сколько после ознакомления с  хвостом слона —   обо всём животном.  Другое дело  стихи! Они  — как бабочки: их  поштучно выпускают и до какой-то степени —  чем больше стайка,  тем прекраснее и разноцветнее  мир.   

NB Я пишу эти строки,   имея ввиду только хорошую прозу и поэзию.  Потому что  зачем говорить о плохой литературе….

 В общем,  презентация  книги для публики  — тоже творческое событие.  Если у автора  хватило  усердия, ума  и воображения  написать так много слов, придумать историю и населить её  разнообразными персонажами — значит должно хватить фантазии и на какую-то интересную и оригинальную  подачу события.

 И  о пьесе.  Владимир Коваленко  сказал,  что хотел бы видеть  её на подмостках сумских театров, и  в этой связи даже вспомнил,  как на  театральный  фестиваль «Золотой  чемодан» Харьковский государственный академический  драматический  театр им. Т.Г. Шевченко привозил спектакль  «Виолончель» по пьесе Евгения Шинкаренко,  молодого автора, уроженца Сум.  Думаю,  у этой пьесы не было шансов  быть поставленной в Сумах.   У нас не любят и не ценят наших авторов. Во всех жанрах. Такое странное свойство города…  А харьковчане поставили. Ещё и по фестивалям возят…

  А между прочим,  если, положа руку на сердце,   взглянуть  на реальный  уровень наших театров,  то закрадывается крамольная мысль:  а  может,  не стоит им всё  время мировую классику штурмовать? Может,  попробовать что-то адекватное себе поставить? Тем более что  в таком случае  и режиссёру больше  простора для полётов творческой фантазии. Когда ставишь,  например,  Чехова, то вклиниваешься в многолетнюю традицию  и тебя сравнивают с великими  постановщиками   того же «Дяди Вани» или «Вишнёвого сада». И всегда найдётся кто-то,  кто  скажет:  нет,   это не Чехов.  А в случае с  пьесой Владимира Коваленко — полный карт-бланш  режиссёрскому воображению.

 Вот есть такой певец —  Розенбаум.  Душевно поёт про  вальс- бостон.   Очень хорошо поёт.  Эту песню вряд ли  можно спеть лучше — вся страна за ним  поёт во время застолий. А теперь представим, что  Розенбаум  начал петь оперу (не оперуполномоченному; я  имею ввиду  оперу, как музыкальное произведение).   И сразу как-то и он,  и опера проиграют.  Вывод. Нужно работать в своём творческом диапазоне.

Так что  было бы замечательно,  если бы кто-то из сумских режиссёров взялся за постановку пьесы Владимира Коваленко «Зеркало».  Идея-то очень интересная.  Основные герои пьесы – вещи.     Монологи  и диалоги — тоже  от «лица» вещей.  Это же какие возможности для игры и перевоплощения!  Даже подумалось, что очень многих знакомых можно проассоциировать с какими-то вещами. Это вот женщина  — ложка,  она всё время думает и разговаривает  о том, как кормить, а  этот мужчина – руль, всё командовать норовит…

На  завершение поздравляем молодого автора с выходом книги и желаем пьесе  «Зеркало» быть поставленной,  а для этого ей нужно  встретить  своего режиссёра. И тогда  она обретёт настоящую жизнь.

Но всё-таки, мне кажется, что это произойдет постепенно. Первые признаки этого нелепого превращения я заметила уже давно. Пара-тройка твоих гримас на моем лице, десяток твоих жестов в моем исполнении, сотни твоих мыслей в моей голове, тысяча твоих снов под моими веками. Разве это не начало?

Я хочу запомнить себя, чтобы потом, будучи тобой, не чувствовать себя одинокой. Что я знаю о себе? Кофе с молоком по утрам, липнущая к пальцам клавиатура ноутбука, аллергия на архивную пыль? Я уже забываю себя: не мою посуду по вечерам, не глажу белье, не беру в руки корзинку с вышиванием. Я просто не помню, как жила раньше. И даже эти три абзаца, написанные в стиле Борхеса, доказывают неизбежность моего превращения в тебя: это ты любишь Борхеса, а мне-то какое дело до него?

Когда я, ткнувшись носом в запястье, чувствую твой запах, когда я вижу во сне твоих женщин, мне становится страшно. Зачем ты во мне? Мое тело не вмещает нас обоих. Твой голос, входя в меня, гнёт что-то внутри – и мне нечем дышать. Твои стихи будят меня по ночам. Твоя любовь к осени заставляет меня вечерами бродить под дождём.

А ты? Неужели ты не чувствуешь, что теряешь целостность? Я вбираю в себя твои детали. Неужели тебя не преследует ощущение потери? Мы же оба теряем себя. Что ты обретаешь взамен?

Мне страшно. Я цепляюсь за себя, но меня выносит вон сила твоего дыхания. Я едва держусь за собственное тело, но оно исторгает меня, разжимая мои пальцы напряжением твоей плоти.

А еще я задаюсь вопросом: что будет с тобой, если я умру, не вынеся твоей тяжести? И не нахожу ответа.
Перейти к голосованию

Читать другие миниатюры, участвующие в конкурсе «Колибри»