Справка.

Александр Гвоздик — член Национального союза журналистов Украины, член Национального союза кинематографистов Украины. Выпускник Московского государственного института культуры.

В качестве художника ассистировал Тенгизу Мирзашвили, художнику спектакля «Гамлет» (1977) в Театре Ленинского комсомола (Москва) в постановке А.Тарковского, работал художником-постановщиком  дипломного фильма «Слезы в ветреную погоду (1978) выпускника Высших режиссерских курсов К.Лопушанского.

Хобби – коллажи. Первая выставка коллажей состоялась в Сумах в 90-х в музее прикладного искусства (Воскресенская церковь), затем были выставки на фестивале «Золотая кувшинка» (Путивль), в Пархомовском художественном музее (Харьковская область), в галерее искусств «Лавра» в рамках «Дней В.Набокова» в Киеве.

— Александр, последний раз мы общались 6 лет назад (интервью «Александр Гвоздик. Кино и коллажи»), а твоя персональная выставка в Сумах была пять лет назад. За это время, судя по тому, что ты выкладывал на своей странице в Фейсбук, у тебя появилось много новых работ. Нет ли желания познакомить с ними более широкую аудиторию? Говорят, что ты принципиально отказываешься от выставки. Если это так, то почему?

— Да, действительно, мои друзья говорят, что я уже «созрел» для новой выставки, и действительно я от нее отказываюсь. Почему? Ну, во-первых, я ленив, чтобы хлопотать о ней, готовить ее. Во-вторых, я – человек прагматичный. Если бы мои работы покупались, то был бы смысл в выставке, чтобы расширить круг потенциальных покупателей. А так для чего? Лично мне она не нужна. Я не из тех, кто озабочен реализацией собственных амбиций таким образом. Те мои последние персональные выставки, которые были в Киеве и в Сумах, получили позитивную реакцию, но в этом был и негативный момент. После них ловишь себя на стремлении новый коллаж сделать таким, чтобы он понравился как можно большему кругу зрителей, на стремлении к эксплуатации того, что заслужило одобрение. В этом плане негативные оценки для меня продуктивнее. Они заряжают энергией злости: «Ах, вы так думаете, так я вам покажу, что могу!» Но и это плохо. И первое, и второе только мешают работе. Правильно – прислушиваться к своей интуиции и делать то, что хочется делать, что просится наружу даже вопреки уже предвиденному тобой непониманию или безразличию зрителя. Одним словом, мое неучастие – это моя плата за свободу творчества. Как писал один поэт: «Да вот тут приходят разные / Говорят: посуда грязная / Где уж тут свободе быть».

Но это не значит, что я заперся в башне из слоновой кости и работаю «в стол». Выкладываю каждую новую работу на странице одной из всемирных групп коллажистов в Фейсбуке, и ее видят, судя по лайкам и комментариям, и в США, и в Латинской Америке, и в Европе, и в Индии, и в Японии и даже на Филиппинах. Какая еще выставка даст мне такую глобальную аудиторию и ее отзывы?

— И как тебя принимают?

— Очень хорошо. Если набрал 5-7 лайков — это уже хорошо, если работа супер, можешь рассчитывать на 20-25, а мой последний коллаж  набрал за сутки 40 лайков. А два года назад коллаж «Рождение Венеры» получил 76 лайков. Мне даже письмо пришло тогда по электронной почте из Лондона, в котором модератор сайта сообщал, что я установил рекорд по количеству обращений к выложенной работе и количеству лайков на нее. Но самую высокую оценку получил недавно из штата Западная Виргиния в США  от некого Скотта  Локкарда, который написал о моем коллаже «Потерянный рай»: «I just re-lived about 60 seconds of my boyhood. I can smell the grass in this one (Я просто пережил около 60 секунд моего детства. Я чувствую запах травы в этом)».

— А в Украине у тебя есть коллажисты-единомышленники?

— Нет. Я стараюсь следить за выставками украинских коллажистов, но таких  мало и то, что они делают – это какой-то нафталин… Не очень удачное подражание коллажам дадаистов и коллажистов 20-30х годов вроде Хаусмана и Швиттерса. Мне приходят запросы в Фейсбук на добавления в друзья от коллажистов из Франции, Германии, Испании, США, а в Украине я никому не интересен. Да и чего ожидать, ведь мои работы выпадают из общей тенденции того, что принято считать коллажом.

— А из зарубежных коллажистов-современников тебе кто нравится?

— Michael Waraksa, Ramona Szczerba, Frank Whipple из США, Didier Boisson из Франции. От их работ получаю огромное эстетическое удовольствие.

— А что вообще для тебя коллаж, как ты его понимаешь?

— Я могу говорить только о своих коллажах, а не о коллаже вообще. Современное искусствознание (например, Михаил Ямпольский) отрицает существование каких-то направлений в искусстве и высмеивает попытки загнать конкретного художника в рамки (в «протез», как говорит Ямпольский)  какого-то течения, направления, «изма». Есть творческая индивидуальность, и это и есть не какой-то общий, а конкретный «изм». Когда у сумского художника Леонтия Костура спросили, в каком стиле он работает, он совершенно точно ответил: «А в каком стиле может работать Костур? В стиле «костуризма». Поэтому будем говорить конкретно о моих коллажах.

Чем могут быть интересны мои работы? Тем, что я предлагаю принципиально новый контакт зрителя с произведением искусства. Традиционный контакт – это созерцание и осмысление картины. Я же предлагаю путешествие в картину. Показателен в этом отношении коллаж «Шутка с зеркалом» — путешествие в мир «Менин» Веласкеса. Тот же интерьер, те же фактически персонажи, но появляются и новые, и новый сюжет – история, которая вполне  могла бы быть. То есть, мы как бы входим в картину Веласкеса и путешествуем в ней, в ее  времени  в ее пространстве. Или коллаж «Дом на холме», где присутствует дом из работы Эдварда Хоппера. Здесь  я предлагаю зрителю пофантазировать: а если бы этот дом стоял не у железной дороги, а на холме? А если бы это был не яркий солнечный день, а лунная ночь? Это такая вот игра, если угодно, «игра в бисер», описанная Германом Гессе, как я ее понимаю.

В принципе любая картина – это игра. Любой художник (в смысле живописец) «играет» с объектами физической реальности, их формами, с мифами, смыслами. Я играю в то же, только со зрительными образами уже перенесенными на холст и репродуцированными потом на бумагу или электронный носитель.

— Но возникает этический вопрос: насколько ты вправе вторгаться в чужое произведение искусства и искажать образ, созданный художником?

— Микеланджело на свой лад переделывает, пусть и незначительно, «Искушение святого Антония» Шонгауэра, но никому в голову не приходит задать подобный вопрос…

«Искушение св.Антония» Шонгауэра

«Искушение св.Антония» Микельанжело

Или спросить об этом, например,  у Джоэля-Питера Уиткина  в отношении его «вторжения» в «Плот «Медузы» Жерико или  в «Менины» Веласкеса или в  «Женщину и собаку» Миро.

Фотоколлажи Дж.-Питера Уиткина

Мне кажется, все определяется мерой вторжения или заимствования и поставленной задачей. Я могу понять,  зачем Дюшан нарисовал Моне Лизе усы и бородку. Это был своего рода, как сказали бы сегодня, перфоманс,

Дюшан Мона Лиза

акт ниспровержения эстетики предшествующих эпох ради утверждения новой эстетики. Но когда кто-то с маниакальной одержимостью вставляет в репродукции живописных шедевров жирного рыжего кота, то это уже не перфоманс, а желание мелкой душонки, возможно, художника-неудачника, обгадить то, что он не в силах даже скопировать.

О мере вторжения. Вот перед Вами мой коллаж «Тот, кто умножает пустоту». Вы, человек, вроде,  сведущий в живописи, можете сказать, что и у кого я тут позаимствовал?

«Тот, кто умножает пустоту» А. Гвоздик

— Нет, затрудняюсь…

— У одного не слишком известного датского художника я позаимствовал стул и зеркало, стоящее на полу. Точнее, только раму зеркала. У неизвестного фотографа в интернете – фигуру человека со спины. Вот и все заимствования. Из этих, можно сказать, несущественных или неузнаваемых фрагментов двух разных работ «собрал» свой образ. Но вы знаете, что это коллаж потому, что я вам это сказал. Если бы вы увидели эту работу, не зная этого, то, скорее всего, приняли бы ее за репродукцию картины кого-то из современных художников. Так?

— Ну, да…

— Я считаю, что есть три стадии создания картины. Первая – механическая. Перед вами на столе, допустим,  два яблока. Вы берете уголь и просто копируете этот зрительный образ, отраженный на сетчатке вашего глаза, на полотно. Здесь отсутствует индивидуальная, точнее, творческая составляющая. Ваша задача – точно передать видимое, чтобы зритель понимал, что на полотне именно яблоки, лежащие именно на столе. Вторая стадия – творческая:  с помощью красок, техник живописи вы проникаете в смысл этого натюрморта, создавая уже образ, как это делают в своих натюрмортах Караваджо или Сурбаран. Третья стадия – существование созданного вами образа, независимо от вас. Когда картина закончена, пуповина, связывающая ее с художником, сама собой отпадает, и полотно начинает жить своей самостоятельной, независимой от художника жизнью. В восприятии зрителей и даже в ином уже восприятии самого ее автора. Так вот, я на первой (механической) стадии копирую не реальные яблоки на столе, а уже перенесенные на полотно. Создаю копию лишенной творческой индивидуальности копии. Здесь  говорить о вторжении, заимствовании или плагиате, по-моему, бессмысленно.

Другое дело, когда в моем коллаже присутствует узнаваемый образ узнаваемого художника. Можете воспринимать его как цитату или как попытку моего диалога с этим художником. В последнем случае цитирование обязательно, чтобы зритель понимал, с кем и о чем ведется этот диалог. Хотя точнее было бы сказать, что в моем коллаже присутствует не чужой образ, а фрагмент или деталь чужой работы. Иногда, как коллаже «Пастораль», он может занимать едва ли не половину пространства. Но это не мое нахальное вторжение, не деформация «Джоконды», а  мое ее прочтение.

А вообще-то, какие претензии могут быть у автора, фрагмент из картины которого я позаимствовал (именно фрагмент, я не ворую образы или сюжеты)? Ведь не он ее автор, даже если себя таким мнит. Образы существуют сами по себе в информационном поле Космоса, а талант художника определяется только тем, насколько он восприимчив к тому, чтобы их считывать и воспроизводить. Эту платоновскую идею земной жизни и искусства как «припоминания» очень четко сформулировал А.К.Толстой:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку…

Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье,
И как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки
Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,
Выйдут из мрака все ярче цвета, осязательней формы…

— В своих последних работах ты перешел исключительно на компьютерную технику создания коллажей. С чем это связано?

— Все началось с коллажа «Готический лес». Я делал его в технике hand made,  и мне не хватало некоторых фрагментов. Все попытки распечатать их на принтере оканчивались неудачей, разные принтеры не попадали в нужный мне оттенок цвета. Тогда я на это плюнул и сделал так называемый digital collage, вообще убрав цвет.

Но именно тогда я понял, что просто «собрать» образ мне уже мало, что для решения художественных задач нужно управлять светом и цветом, менять размеры фрагментов, из которых складывается коллаж. Все эти возможности и дает компьютер. Я уже не говорю о разнообразии в поисках нужной композиции. Короче говоря, это была как бы новая ступенька в совершенствовании и  большая, чем прежде, свобода в работе. Последний мой ручной коллаж – «Шахзода», где множество мелких фрагментов, каждый из которых не нужно было «дорабатывать», но там и задача была воспроизвести хаос разнообразия, «многоцветия» «Арабских ночей», более известных у нас как «Сказки 1001 ночи».

Потом ведь есть задачи, которые руками, ножницами клеем не решить. Например, коллаж «Путешествие в страну Востока». Для его создания было отобрано в интернете около трех тысяч средневековых персидских миниатюр. Их перевод на бумагу вышел бы для меня в такую сумму, о которой даже подумать страшно. А ведь некоторые миниатюры нужно было бы печатать в двух-трех экземплярах. В этом коллаже около трех сотен персонажей, и с каждым нужно было работать – то цвет халата или чалмы поменять, то заменить лицо, усилить  или  ослабить насыщенность цвета… Есть такие мелкие детали, которые руками просто невозможно вырезать, если ты не Левша. А главная сложность была в том, чтобы весь этот хаос персонажей упорядочить в мини-сюжеты и выстроить общую картину, как узор, наподобие узора восточного ковра. Конечно, можно было бы «собрать» такой коллаж вручную из отсканированных на бумаге фрагментов, но на это ушло бы много-много денег и два-три года работы. И зачем, если я потратил на него всего шесть месяцев?

— Но ведь ручная работа, в отличие от выполненной с помощью компьютера,  ценится как авторская…

— Я думаю, это предрассудок. Чем хороший художник отличается от плохого? Уникальностью созданного образа. В конечном итоге это главное для зрителя, а в какой технике это сделано, ему неважно. Когда вы работаете в компьютере с электронным холстом, то тоже пользуетесь кистями, красками, как любой художник,  только электронными. А что получится, это уже другой вопрос. Но, чтобы что-то получилось, ты должен, как и «настоящие» художники, знать анатомию, законы композиции, понимать, что такое цветовой рефлекс, колорит, «температура» цвета и многое-многое другое.

Второй существенный момент – энергия, которую «излучает» картина, и которая передается зрителю. Если, конечно, это картина талантливого автора. Разумеется, эта энергия «зашкаливает», когда вы стоите в музее перед подлинником. Но репродукция тоже доносит эту энергию. Все искренне восхищаются «Джокондой», она действительно завораживает нас даже в репродукциях, а ведь в подлиннике ее видели немногие, да и то за бронированным стеклом с расстояния 50 метров. Поэтому электронный коллаж тоже способен заряжать зрителя энергией, если она в нем присутствует. Я, например, восхищаюсь коллажами Анны Хех, хотя никогда не видел их в оригинале. А, если и увижу, то вряд ли,  это прибавит для меня что-то новое в их восприятии.

— Обращает внимание то, что в твоих коллажах нет какого-то единого стиля, по которому можно безошибочно узнать автора. Это твоя художественная позиция или…?

— ..или отсутствие художественной индивидуальности? Может быть. Может быть и то, и другое одновременно. Не знаю. Меня это мало волнует. Когда-то волновало, теперь совершенно безразлично, так это или нет,  и что по этому поводу думают другие.  Я просто делаю то, что мне нравится делать и получаю от этого удовольствие. Я – не профессиональный художник (с их точки зрения, вообще не художник, а «жалкий коллажист»), поэтому  не завишу от критиков, от заказов и мне не нужно кому-то доказывать, что у меня есть свое лицо, свой индивидуальный творческий стиль. Это такая творческая свобода, о которой профессионалы только мечтают. Я могу сегодня так, а завтра — вот эдак.

Я уже говорил, что мои коллажи – приглашение к путешествию, но я и сам люблю путешествовать в мире художественных образов и облекать собственные сюжеты и образы в «одежды» разных живописных стилей разных времен. Об этом у Евтушенко есть стихотворение «Я хотел бы…»: «Быть собою мне мало — быть всеми мне дайте!» Может быть, моя индивидуальность как раз и проявляется в отказе от нее?

Тут есть еще один важный момент, который, возможно, объясняет отсутствие у меня четко выраженного индивидуального стиля. Был такой поэт, художник и теоретик искусства Дмитрий Пригов, который, кстати, также увлекался созданием коллажей. Один из них – «Квадрат Малевича», где черное, как выражение хаоса,  вырывается из квадратной «клетки», в  которую «засадил» его Малевич. Это к вопросу о «вторжении» и «искажении».

Так вот, Пригов писал, что мы живем сегодня во время отсутствия какого-то определенного культурного слоя.  Современный художник вынужден поэтому «путешествовать» в предшествующих культурных слоях – возрожденческом, просвещенческом и авангардном, заимствуя, как в коллаже,  из каждого то, что ему нужно. Хотя это мысль не новая, об «истощении» источников, которые бы питали  новую  культуру ХХ века, писал Шпенглер, эту «игру» с прежними формами и образами предвидел Герман Гессе. Пригов же их мысли развил и актуализировал применительно к сегодняшнему состоянию искусства и литературы.

Последний «изм», которым заканчиваются учебники по истории искусства – концептуализм, где форма, сюжет, мастерство художника уже не важны, а важна концепция заявленного им искусства. Выставил в модном салоне подобранный на свалке разбитый унитаз – и ты уже модный художник. И это уже и есть искусство в его современном понимании. Дело, конечно, не в унитазе, а в сознательном отказе от творческой индивидуальности, переходе от мира материально видимого, осязаемого к невидимому миру абстрактных понятий и духовных сущностей. В древности на могилу усопшего клали необработанный камень не потому,  что не умели изобразить на нем лик усопшего, а потому, что считали смерть переходом к общему, универсальному бытию, растворением индивидуального в обезличенном общем.

Я это все веду не к тому, что мой отказ от своего индивидуального стиля именно так мною осознан и заявлен. Нет, я – не концептуалист. Но я живу в этом времени, и оно, наверно, как-то же  определяет мое, может,  не столько сознание, сколько бессознательное, и объясняет  мои работы.

Посмотреть коллажи Александра Гвоздика можно на его  его страничке в ФБ

Каждая из его бронзовых человеческих фигур содержит в себе пустоту, создающую иллюзию того, что часть скульптуры висит в воздухе. На самом деле это, конечно, своеобразный трюк. Практически все персонажи его творений держат в руках чемодан или сумку. Рука с сумкой и является звеном, на котором держится верх скульптуры. 

Путешественники

Наиболее известная серия работ Бруно Каталано — Les Voyageurs — «Путешественники». Сам автор своего замысла никак не комментирует, поэтому зрителям остаётся строить версии и догадки, исходя из размаха крыльев собственной фантазии.

Прагматики говорят, что путешественники выбраны автором, потому, что у них в руках обязательно должна быть та самая сумка, о которой сказано выше. Но тут с ними трудно согласиться, потому что у Бруно Каталано есть и такие же  «рваные» скульптуры без багажа в руках.

Романтики утверждают, что пустота символизирует незаполненность человека, когда он далеко от дома. Не зря же все, даже из самого лучшего путешествия, стремятся вернуться домой, чтобы заполнить эту самую пустоту в себе.

А философы предлагают версию, согласно которой у каждого из нас внутри есть нечто важное и непознанное. И пока человек себя не познал, его преследует ощущение пустоты.

Ван Гог

Скульптура путешествующего Ван Гога считается самой известной в серии «Путешественники». Расположена она на берегу моря в селении Сен-Поль-де-Ванс.

Сен-Поль-де-Ванс отличается от прочих горных деревушек Приморских Альп, тем, что там располагается знаменитый отель «Золотая голубка». В начале XX века в нём любили останавливаться Синьяк, Утрилло, Модельяни и другие живописцы, которые по бедности расплачивались за кров и пищу своими работами. Предприимчивый хозяин «Золотой голубки» Поль Руо великолепно прочувствовал с кем имеет дело и, в результате, сегодня отель является культовым местом для любителей живописи и обладателем большого числа работ великих художников. В частности, кроме вышеназванных, в коллекции имеются Пикассо, Шагал, Кокто, Дюфи и прочие.

Скульптуру Ван Гога, расположенную на берегу моря, регулярно передвигают. Как следствие, сквозь неё постоянно видна новая часть местного пейзажа.