Более того, на неё практически не влияют химические растворители, щёлочи и кислоты, например азотная кислота. Образцы живописи, выполненные с использованием краски Maya Blue, и поныне встречаются в Мексике и на Кубе.

Наиболее известным является цикл картин для францисканской церкви в посёлке Текамачалко (Tecamachalco) – сегодня это мексиканский Штат Пуэбла. Работы были созданы в середине 16-го века (1562 год) индейским художником Хуаном Герсоном. Выполнены они на ткани, приклеенной к кладке, расположены на сводах церкви и являют собой яркий пример сочетания индейской и европейской техники, которое иногда называют индо-христианским искусством (Arte Indocristiano).

Возможно, они были созданы Хуаном Герсоном на основе черно-белых гравюр, взятых из средневекового молитвенника.

О самом художнике сегодня известно крайне мало. Ясно только, что он знал способ изготовления бирюзово-голубой краски Maya Blue, то есть был посвящён в тайны живописцев-майя, народа имевшего, к слову, свою веру.

В то же время индейский художник, допущенный к росписи христианской церкви, безусловно, находился под влиянием европейской культуры, с которой познакомился через монахов-францисканцев.

Эта ситуация двойственного мышления вызывает в памяти образ русского иконописца Андрея Рублёва (1360-1428), жившего во времена, когда Русь ещё не была полностью христианской и многие сакральные традиции славянского язычества являлись органичной частью быта и мировосприятия. Атмосфера того времени великолепно воссоздаётся в фильме Андрея Тарковского, посвящённом судьбе и творчеству знаменитого иконописца.

Обратим внимание на любопытный момент. Образному мышлению славян–язычников был присущ антропоморфизм, то есть перенесение человеческих черт и качеств на окружающий мир. В более широком смысле, вселенная славянами воспринималась как нечто целое, полное человеческих, а следовательно, и божественных присутствий в различных стихиях, бытовых вещах и элементах живой и неживой природы.

А теперь посмотрим на знаменитую рублёвскую «Святую Троицу»,  где в центр композиции помещена чаша, а ангелы с обоих боков своими фигурами повторяют её очертания. Достаточно смело для строгих традиций христианской иконописи…

Но вернёмся к Maya Blue. В наши дни секрет индейской краски, утерянный на несколько веков, разгадан французскими исследователям из Института Нееля (Франция) под руководством доктора Катерины Дижоэ с помощью методов рентгеноструктурного и термогравиметрического анализа.

Оказалось, что всё дело в глине палыгорскит, с которой смешивался органический краситель (индиго). Её строение отличается той особенность, что сквозь весь её объём проходит множество микроскопических каналов, заполненных мелкими капельками воды. При термическом воздействии вода покидает каналы, и её место занимают молекулы красителя. После охлаждение материала каналы вновь сужаются, и краситель остаётся замкнутым внутри глины.

Сейчас ведутся эксперименты по окрашиванию палыгорскита в другие цвета.

А мы ещё скажем несколько слов о синем цвете. Как это ни удивительно, но единственная древняя культура, которая различала синий цвет, — египетская. У египтян даже была краска синего цвета. А остальные европейские народы, даже древние греки, синий цвет не различали довольно долго.

Читайте об этом подробнее в материале: Учёные выяснили, что древние не знали какого цвета небо

В общем-то древних немного жаль, ведь сегодня синий цвет мы видим везде и именно он считается одним из самых позитивных в спектре. Он в достаточно большом количестве присутствует даже в «Святой Троице» Андрея Рублёва.

Синему цвету посвящено целое стихотворение. Вряд ли ещё какой цвет может этим похвастаться. Написал его грузинский поэт Николоз Бараташвили, а перевёл на русский язык Борис Пастернак.

Цвет небесный, синий цвет
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал.

И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам.

Он прекрасен без прикрас —
Это цвет любимых глаз,
Это взгляд бездонный твой,
Опалённый синевой,

Это цвет моей мечты,
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружён земной простор.

Это лёгкий переход
В неизвестность от забот
И от плачущих родных
На похоронах твоих.

Это синий негустой
Иней над моей плитой,
Это сизый зимний дым
Мглы над именем моим.

В этих стихах вся жизнь человека….

А ещё, оказывается, в XV—XVI вв. богатого и успешного художника определяли по количеству оттенков синего цвета на его картинах.

Читайте об этом и смотрите картины в материале Ляпис-лазурь: и всем было счастье.

Первую жену Арсения Тарковского (мать Андрея) также звали Мария. Арсений познакомился с ней на литературных курсах, где она работала корректором.

Дочь поэта, Марина Тарковская, вспоминала: «Мама была блондинка, с густыми длинными волосами, со спокойными серыми глазами, с нежной кожей. Мария Сергеевна Петровых говорила, что в молодости у мамы было «лицо как бы озарённое солнцем». Но эта озарённость быстро погасла. Есть пословица — каждый кузнец своего счастья. Мама была плохим кузнецом. Она не умела устраиваться в жизни и как будто нарочно выбирала для себя самые трудные пути. Она не вышла второй раз замуж, она пошла работать в типографию с её потогонными нормами, она не поехала в эвакуацию с Литфондом — и всё потому, что не могла кривить душой даже перед собой. Казалось, что в жизни ей ничего не нужно — была бы чашка чая с куском хлеба да папиросы. Вся её жизнь была направлена на наше с Андреем благо…»

…«Расстались родители, когда мы с Андреем были совсем маленькими. Для мамы это была больная тема. Мы это понимали и старались не тревожить её. Папа был человеком, целиком погружающимся в страсть. К маме он испытывал любовь глубокую и безумную, потом, когда чувство к ней перегорело, так же неистово относился к своей второй жене. У него была натура поэта, совершенно лишённая рациональности. Он Андрея предупреждает в письмах, чтобы тот «не бросался в любовь, как в глубокий колодец, и не был, как листок на ветру». Не хотел, чтобы сын повторял его ошибки… А мама наша была нигилисткой, в быту: ей ничего не нужно было — даже занавесок на окнах. Она была вне быта. Она представляла особый тип женщин, сформировавшийся в 20-е годы, для которых самым важным была духовная жизнь, а всё остальное считалось мещанством. Замуж мама больше никогда не вышла, полагая, что никакой мужчина не заменит нам отца. Она любила только его всю жизнь… И ему всё прощала, но в душе её была боль… И папа в трудные минуты жизни, когда оставался один и с ним случались разные происшествия, всегда звонил маме».

В одном из западных интервью, уже после «Зеркала», на вопрос «Что вам дали родители, вообще ваши близкие?» Андрей Тарковский рассказывал: «Получилось так, что, по существу, меня воспитывала мать. Отец с ней расстался, когда мне было три года. Он скорее на меня действовал в каком-то биологическом, подсознательном смысле. Хотя я далеко не поклонник Фрейда или даже Юнга… Отец имел на меня какое-то внутреннее влияние, но, конечно, всем я обязан матери. Она помогла мне реализоваться. Из фильма («Зеркало») видно, что мы жили, в общем, очень тяжело. Очень трудно жили. И время трудное было. Когда мать осталась одна, мне было три года, а сестре полтора. И нас она воспитывала сама. Всегда была с нами. Второй раз она уже не вышла замуж, всю жизнь любила нашего отца.

Это была удивительная, святая женщина и совершенно не приспособленная к жизни. И вот на эту беззащитную женщину обрушилось всё. Вместе с отцом она училась на Брюсовских курсах, но в силу того, что у неё уже был я и она была беременна моей сестрой, она не получила диплома. Мать не сумела найти себя как человек, имеющий образование, хотя я знаю, что она занималась литературой (в мои руки попали черновики её прозы). Она могла бы себя реализовать совершенно иначе, если бы не то несчастье, которое на неё обрушилось. Не имея никаких средств к существованию, она стала работать корректором в типографии. И работала так до самого конца. Пока не получила возможности выйти на пенсию. И я просто не понимаю, как ей удалось дать нам с сестрой образование. Причём я кончил школу живописи и ваяния в Москве. За это надо было платить деньги. Откуда? Где она их брала?

Я кончил музыкальную школу. Она платила учительнице, у которой я учился и до, и во время, и после войны. Я должен был стать музыкантом. Но не захотел им стать. Со стороны можно сказать: ну, конечно, были какие-то средства, раз человек из интеллигентной семьи, это естественно. Но ничего естественного в этом нет, потому что мы ходили буквально босиком. Летом вообще не носили обуви, у нас её не было. Зимой я носил валенки моей матери. В общем, бедность — это не то слово. Нищета! И если бы не мать… Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. «Влияние» даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал «Зеркало» ещё при её жизни, но только потом понял, о чём фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе… Лишь позже я осознал, что «Зеркало» — не обо мне, а о матери…»

        Сохранилась часть писем 1938–1939 года Марии Ивановны к бывшему мужу, в которых так видна её душа и нескончаемость её любви:

«Милый Асишка! … О деньгах ты не волнуйся, т. е. волнуйся, конечно, но не очень. За этот месяц я заработала 400 р., правда работала по-каторжному. Один день со сверхурочными проработала в сутки 25 часов не спавши, с перерывом 4 часа, т. е. это уже выходит больше суток. Но нам теперь это запретили, т. ч. за июль у меня будет 300 р. Деньги твои я тратила долго, мне всегда их как-то больно тратить. Живём мы ничего. Что дети не голодают, я ручаюсь, они едят даже абрикосы, а в смысле корма, конечно, не очень шикарно, но они сыты вполне. По-французски мы читаем, но мало, я очень мало их вижу…»

«Милый Асинька! Как бы узнать о твоём здоровье?.. Если я тебе буду нужна, попроси дать телеграмму к Нине Герасимовне. Я сейчас же приду и привезу тебе что нужно. Не бойся обращаться со мной как с мамой (только не со своей), я ведь ничего с тебя не требую и ни на что не рассчитываю. Мне ничего от тебя не нужно. Ты же это видишь… О своих личных делах ты тоже не страдай, Асик, всё это проходит, забывается, и ничего не остаётся. Я всё прекрасно понимаю, со мной, Асик, было так же, и всё обошлось благополучно — я сделалась умная, тихая и спокойная. Мне ничего не надо, ничему я не удивляюсь и не огорчаюсь. И мне так спокойно-спокойно. Не огорчайся, мой дорогой, всё будет хорошо. Мы обменяем комнатки, и ты будешь жить хорошо и спокойно. Возьмёшь кое-что из мебели, у меня есть лишнее ложе (диван). Выздоравливай, моя деточка, у меня руки трясутся из-за этой телеграммы. Я так беспокоюсь, как ты там один, как тебя там лечат. Что тебе надо? Телеграфируй обо всем (и о хорошем и о плохом), если я ничего не буду получать, мне будет очень беспокойно и плохо… Нужны ли тебе деньги? Крепко целую, дети не знают, что я тебе пишу. Они тебя очень крепко любят… … Ничего не продавай, напиши, я денег достать всегда сумею. Ещё целую».

«Вот такой была наша мама, — комментирует Марина Арсеньевна. — Андрей не читал этих записей, но он хорошо её понимал и чувствовал. Поэтому в финале «Зеркала» старая мать ведёт маленьких детей не с добрым и нежным, а с напряжённым и суровым лицом. Она выполняет свой материнский долг, она любит своих детей, но только в этом не может заключаться смысл её существования на земле. А самое главное в её жизни не состоялось…»

  Арсений Александрович был потом женат еще дважды. Сначала на красавице Антонине Трениной (она тоже бросила ради нового брака свою семью). Они прожили немного — лет пять. Третьей женой поэта стала Татьяна Озерская-Тарковская. А Антонина на почве душевных страданий сильно заболела. И тогда Мария Ивановна стала ей близкой подругой и всю жизнь за ней ухаживала. И хоронила ее тоже она. На этих похоронах Мария Ивановна впервые через десять лет после развода увидела бывшего мужа.

по материалам интернет-ресурсов hyperborea.liveforums.ru и  vilavi.ru

Оно было посвящено трансцендентальному кино и прошло накануне дня рождения Андрея Тарковского.

Робер Брессон.Финальный кадр из фильма «Карманник»

Киноклуб «Кадр»

В Сумах действует несколько киноклубов. Отличительной чертой «Кадра» является его очевидная элитарность. Не в смысле собирающейся на заседания публики (хотя в «Саду…» как нигде часто можно встретить интересных и знаковых для культурной жизни города Сумы людей), а с точки зрения подбора киноматериала. И, конечно же, это авторский киноклуб. Его создатель и руководитель Александр Гвоздик – уважаем всеми сумскими киноманами. Многим именно он открыл глаза на «другое кино».

Ранее мы писали: «В Сумах возродили легендарный киноклуб»

Робер Брессон 

В этот раз героем встречи стал французский кинорежиссёр и сценарист Робер Брессон (1901-1999 )

Робер Брессон прожил долгую жизнь, в которой было многое: поиски себя в творчестве, участие в антифашистском сопротивлении, гитлеровские концлагеря, всеобщее непонимание и мировая слава. Его считают одним из открывателей трансцендентального кино и тем, на кого ориентировался в своем творчестве русский гений Андрей Тарковский.

Трансцендентальное искусство

Трансцендентальный – буквально – «выходящий за пределы». Термин существовал со времен раннего средневековья, но популярность приобрёл благодаря Иммануилу Канту.

В общем случае можно сказать так. Существует три способа познания: интеллектуальный (мыслью), чувственный и трансцендентальный. К трансцендентальным вещам относится наше понимание Бога, пространства, времени, вечности, бесконечности, совести, то есть понятий, которые находятся за пределами нашего опыта и являются для нас априорными.

Отсюда вытекает и главный признак трансцендентальности кинематографа, как, впрочем, и любого другого искусства. Если в картине есть Бог — значит это трансцендентальное искусство.

Трансцендентальное кино Брессона и Тарковского

И вот тут начинаются сложности. Даже при сравнении таких мэтров трансцендентального кинематографа как Брессон и Тарковский, которых очень часто ставили рядом, обнаруживается громадное количество принципиальных различий.

Киноязык Брессона лаконичен, подчёркнуто аскетичен и практически лишён явной символики —  его кадры внешне абсолютно функциональны, а кинообразы начинают проступать как бы со второго плана, не вмешиваясь в сюжет и не разрывая его.

А у Тарковского многие кадры из фильмов являются отдельным произведением изобразительного искусства, на которых режиссёр специально делает акцент и останавливает внимание зрителя.

У Тарковского играют великолепные актёры: Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановский, Донатас Банионис..

У Брессона же вообще снимаются не профессионалы, а любители, которых он называл моделями.

Однако Бог (то есть чудо ) есть в лентах обоих режиссеров.

А ещё их объединяет тяга к литературности с ориентацией на лучшие образцы мировой прозы. Но и в этом случае, если Тарковский – это (условно) Толстой, то Брессон – Кафка.

«Карманник»

Вышесказанное было проиллюстрировано показом фильма Робера Брессона «Карманник», снятого по мотивам «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского.

Стоит отметить, что для неподготовленного к именно Брессону зрителя (а таковых в зале оказалось достаточно, включая автора этих строк) впечатление было сравнимо с тем, какое бы испытал любитель хард-рока, до этого никогда не слышавший другой музыки, если бы он впервые попал на концерт, где играют Баха…

Эпилог

Уже за чаем, который является обязательной частью формата нынешнего «Кадра», публике пришлось выяснять у Александра Гвоздика, что же там и как, и почему творчество Брессона считается вершиной мирового кинематографа.

А по ходу разговор, естественно, касался других вопросов и, таким образом, превратился в достаточно редкий случай искреннего и умного общения на темы жизни и её смыслов. Что, надо понимать, и является конечной целью любого человеческого собрания.

Имя Александра Гвоздика для  многих представителей интеллигенции города Сумы  связано, прежде всего,  с легендарным киноклубом «Кадр», существовавшим в 80-е годы прошлого века. В рамках показов в киноклубе   сумчанам тогда удалось  впервые познакомиться с творчеством  многих замечательных отечественных и зарубежных режиссёров мирового кино – Тарковского, Сокурова, Германа, Феллини, Бунюэля, Бергмана…

После этого в жизни Александра было много разных других проектов и увлечений. В частности, в 90-е годы появилось серьёзное увлечение коллажами. Оно стало прямым следствием и творческим продолжением занятий кино и телевидением. Кино и стало главной, но не единственной темой  нашего разговора. 

—  Как получилось, что твоя жизнь связана с кино? Да ещё и с интеллектуальным кино. 

—  Точкой отсчета, наверное, можно считать 1962 год. Я тогда учился и лечился в санатории на Дальнем Востоке под  Хабаровском. В санатории отсутствовал кинозал,  поэтому по воскресеньям нас возили в Хабаровск в кинотеатр. И однажды показали фильм, который был абсолютно не «зрительским», его потому и поставили на детский сеанс —  всё равно,  мол,  детей привозят и деньги  платят… Это был гениальный  «Голый остров» японского режиссера Кането Синдо, черно-белый,  сложный для восприятия даже взрослыми,  снятый в  документальной стилистике и повествующий о японской семье, выживающей на малопригодном для жизни острове…  

Я после сеанса вместе со своими семилетними сверстниками возмущался: «Зачем нам такую чепуху занудную показывают!». Но впервые где-то внутри поселилось ощущение того, что есть и другое кино, кроме развлекательного. Многие кадры этого фильма долгие годы вспоминались, к каким-то его эпизодам возвращался  не один раз… Так состоялось мое знакомство с настоящим, большим кино. 

В детстве я много рисовал, любил смотреть взрослую телепередачу «Мультипанорама»  и в 6-ом классе в сочинении  на тему «Кем я хочу быть»  уже написал, что хочу быть режиссером мультипликационного кино.

В 9-ом или 10-ом классе увидел  «Андрея Рублева» Тарковского. Не могу сказать, понравился мне он тогда или не понравился – это просто было нечто, совершенно не похожее на всё, что я до сих пор видел. Потом была книга Кракауэра «Природа фильма», а  фильмы Вайды «Пепел и алмаз» и Панфилова «Начало» довершили начатое: я заболел кино, хотел сам снимать фильмы.

—     Оставшись в Сумах, трудно было бы,  наверное,  реализовать мечту о кино?..

 — Да.  И поэтому я поступил в  Московский институт культуры (МГИК). Это был первый набор на специальность «режиссёр и руководитель студии самодеятельного кино». Была  такая самодеятельная киностудия и у нас, в Сумах. После окончания  института я мог там работать в качестве режиссера, но меня влекло большое кино.

Учился в институте я прескверно. Посещал только лекции по специальности, даже стоял вопрос о моём отчислении за прогулы,  но я как-то вывернулся, и институт закончить всё же удалось. Правда, госэкзамен по специальности провалил, мою дипломную работу оценили на «двойку». Зато приобрел репутацию человека,  осмелившегося показать   госкомиссии эротический фильм. 

— ???.

— Со мной приключилась та же история, что потом и с Тарковским, которому проявочный цех «запорол» весь отснятый материал по «Сталкеру», и фильм пришлось снимать заново. У меня такой возможности не было, и за день до экзамена я склеил из того, что уцелело, какую-то абсурдную историю. Там действительно была «постельная» сцена, но без секса. Тем не менее, комиссия увидела в этом нечто непристойное.

—   То есть учёба в институте для тебя была не главным. И чем ты занимался вместо учёбы?

— Я ходил на репетиции к Ефремову, к Эфросу, в студию Табакова, в экспериментальный театра Юденича, на съёмки  к  Андрею Тарковскому.

— Что, вот так запросто можно было попасть на съёмочную площадку к Тарковскому?

—  Конечно, нет. Но именно тогда я понял, что если чего-то сильно хочешь, то всё возможно.  В Тарковском я видел своего Учителя и очень хотел посмотреть, как он работает, научиться у него профессии режиссера.  Когда я  говорил сокурсникам и знакомым,   что хочу познакомиться с Тарковским, надо мной смеялись. Знавшие его люди утверждали, что это невозможно: он, мол, неуживчивый,  малоконтактный, вредный  и прочее…. Но знакомство, тем не менее, состоялось.  

Помог мне в этом руководитель нашего курса  во МГИКе, народный артист СССР, кинорежиссер  Григорий Львович Рошаль – весьма авторитетный деятель театра и кино. Когда решался вопрос,  доверить ли Тарковскому  съёмки фильма  «Иваново детство»,  Рошаль сказал  свое веское слово «за». Поэтому Андрей Арсеньевич, которому я передал письмо от Рошаля  с просьбой дать мне возможность поприсутствовать на съемках «Зеркала», из уважения  к нему согласился. Тогда я просто наблюдал, а настоящее знакомство случилось позже.

Обстоятельства сложились так, что мне пришлось взять академический отпуск.  Год спустя я вернулся в Москву,  и 1 января вечером приперся к Тарковскому на квартиру, где он с некоторыми членами творческой группы фильма «Зеркало» продолжал праздновать Новый год. Позвонил в дверь, открыла жена, изумилась моей просьбе видеть Андрея Арсеньевича и уже открыла рот, чтобы меня «отшить», но тут появился сам Тарковский: «Вы ко мне? Проходите».  

Тарковский тогда ставил «Гамлета» в «Ленкоме» и писал со Стругацкими сценарий «Сталкера». Он разрешил мне ходить на репетиции в театр, потом на съемки. Я чем мог даже  помогал ему. Например, он познакомил меня с художником-постановщиком спектакля, и я под его руководством работал с костюмами, декорациями. Был страшно горд, когда на премьере Гамлет (Солоницын) в сцене на кладбище («Бедный Йорик!») держал в руках мною изготовленные черепа.

Перед премьерой  «Гамлета» Тарковскому не понравилась декорация: мол, прутья конструкции слишком тонкие,  «не читаются».  И что делать, если осталась ночь до премьеры? Решили их утолщить, обвив верёвочками – работа нудная, кропотливая и затратная по времени.   Тарковский попросил меня найти людей,  которые за ночь бы это все сделали.  Денег,  конечно,  заплатить нам не могли, но зато готовы были рассчитаться билетами на премьеру. Я привел своих друзей, человек семь, и к утру мы все сделали.

Помимо этого, после репетиций мы с Тарковским уединялись в кабинете Марка Захарова и по три часа говорили о кино, об искусстве в целом, обсуждали мои сценарии и сюжеты.  Чем-то я был ему интересен. Бывало, во время  нашей беседы заглядывал хозяин кабинета Марк Захаров: «А, вы заняты?  Извините…» 

—  Что  дали  тебе эти беседы?

— Тарковский  научил меня, тогда полного невежду, тому, что любое произведение искусства,  в том числе и кино,  – это, прежде всего, система образов. Я научился благодаря ему заново «читать»  фильмы, книги, живопись, будто вошел в другой мир. Сценарии же мои он  нещадно критиковал… Со временем я понял, что не все его замечания были справедливы, какие-то мои идеи, забракованные им,  через 5-10 лет кто-то другой успешно реализовывал в кино. А ведь умные люди, узнав о наших встречах, предупреждали меня : «Смотри: под большим дубом трава не растет». Я их не слушал: ведь Тарковский был для меня непререкаемым авторитетом. В одном из моих сценариев была сцена в тоннеле. Он мне сказал: «Саша, это банально. Тоннели – в каждом втором фильме». Каково же было мое изумление, когда через два года я увидел сцену в тоннеле в «Сталкере»! 

— Ты говорил, что помогал и на съемках «Сталкера». Его в Москве снимали?

 — Зона и события, происходящие в ней, снимались в  Прибалтике, а в  Москве были съемки в павильоне. Там и помогал, но так, по мелочам: найти, отнести, принести… Но я не только у Тарковского пропадал. Ещё посещал на правах  вольнослушателя  Высшие режиссёрские курсы в  группе, где учились Сергей Овчаров, Олег Даль и  Алексей Булдаков. Через год после того, как поссорился с Тарковским,  снялся в дипломной  работе Константина Лопушанского, который позже прославился фильмом  «Записки мёртвого человека» с Роланом Быковым.  В его дипломе играл две роли: гимназиста из XIX века  и пришельца из Космоса.

— А из-за чего ты поссорился с Тарковским?

— Да, собственно, ссоры не было. Была обида на него, после которой взыграла гордыня, и я не захотел больше с ним общаться. Я очень хотел работать в кино, но устроиться в Москве на работу без московской прописки было невозможно. И все же мне предложили поработать ассистентом на «Мосфильме». «Ты же с Тарковским знаком, — сказали мне. – Пусть он напишет тебе рекомендацию». С этой просьбой я к нему и подошел.  А он в ответ: «А как, Саша, я могу вас рекомендовать? Я же вас не знаю». «Ну, извините», — сказал я с обидой и сарказмом  в голосе, и это была наша последняя встреча. А потом уже понял, что он, вероятнее всего, боялся какой-то провокации,  так как вскоре собирался эмигрировать из страны. Обида со временем прошла, а чувство благодарности за все, чему он меня научил, осталось. 

—    И как  дальше сложилась твоя жизнь после неудачной попытки устроиться на «Мосфильм»?

 — Год спустя я благополучно пересдал госэкзамен во МГИКе с надежной короткометражкой на производственную тему и вернулся в Сумы. Однако самодеятельным кино мне заниматься не хотелось. Работал на мелких чиновничьих должностях в управлении культуры, управлении кинофикации, заместителем директора кинопроката. В этой последней должности и стал вовсю «использовать» свое служебное положение на благо киноклуба «Кадр». 

—  Как родился  «Кадр»? 

—  В начале  киноклуб с одноименным названием возник по инициативе  Аллы Федорины на страницах сумской молодёжной газеты «Червоний промінь». Алла   предложила мне  писать для газетного киноклуба  рецензии, обзоры  и статьи  о  лучших режиссёрах мира. И я стал  писать  о Хуциеве, Тарковском, Феллини, Брессоне,  Бунюэле… Потом все эти статьи пригодились мне при поступлении на киноведческий факультет ВГИКа.

— А что послужило толчком к тому, чтобы окончить еще один институт, да еще такой престижный, как ВГИК?

— К тому времени я, как говорят, уже «расписался» на темы кино. У меня была и своя теория кинематографа, где я выводил неизбежность появления cinema из теории квантовой физики. Как-то решил принять участие в дискуссии, проводимой «Литературной газетой» на тему экранизаций.  Фрагмент моей статьи напечатали рядом с мнениями известных критиков и режиссеров, и это меня окрылило. Понял, что у меня есть потенциал, возможность состояться в кино хотя бы как критик и теоретик.

Подал документы, творческие работы, получил вызов, приехал в Москву и сдал все экзамены «на пять».  Помню  замешательство членов  комиссии, когда они увидели те материалы, которые я публиковал в «Червоному промені».   В то время было не принято писать о тех режиссёрах,  о которых  писал я, и они очень удивились: неужели в Сумах действительно выходит такая прогрессивная молодёжная газета, которая не побоялась всё это напечатать? 

Правда,  после второго курса я учёбу во ВГИКЕ оставил. После рождения сына и смерти отца мой семейный статус в плане ответственности  изменился, времени на учебу не было. Сейчас я жалею о том, что не доучился, тем более, что учеба давалась легко.

— Вернемся к «Кадру»…

—  Еще со времен учебы во МГИКе мы с приятелем, ныне известным российским кинорежиссером Сергеем Овчаровым, часто посещали кинотеатр «Иллюзион», где шли зарубежные фильмы из собрания Госфильмофонда, не выходившие в прокат, не дублированные,  с «живым» синхронным переводом или советские, положенные «на полку». Перед сеансами выступали известные киноведы, и вся форма сумского киноклуба «Кадр» взята была мной оттуда.

Когда я вернулся в Сумы, мне не хватало «Иллюзиона», а  работая в  кинопрокате, я видел, что есть интересные  фильмы,  например, фильмы Параджанова,  но они в кинотеатры Сум не доходят, их сразу же отправляли  на  село  – туда  какое кино  ни привези, в любом случае  еще одно развлечение, кроме танцев.  И тогда я предложил: давайте хоть один такой фильм раз в неделю на один сеанс ставить. Риск себя оправдал, поскольку у сумской интеллигенции была жажда интеллектуального кино. Кинотеатр, который до этого со скрипом тянул план выручки, вышел в передовики.  А когда я стал работать замдиректора областного кинопроката,  появилась возможность заказывать фильмы из Москвы( помимо того, что приходило в область). Так  родился и жил несколько лет киноклуб  «Кадр»  в  кинотеатре «Космос», информационным партнёром  которого оставалась газета «Червоний промінь».

 — Да, какое-то время это было одним из центральных событий  культурной жизни города. На сеансы в «Кадр» собиралась, без преувеличения, вся интеллигенция, приезжали учителя даже из близлежащих сел.  А потом всё закончилось. Почему?

— Успех любого начинания, любого проекта зависит во многом от личностного фактора. Все закончилось, когда я ушел работать режиссером на телевидение. У  меня уже не было возможности влиять на этот процесс. Кроме того, появилось видео, изменилось время, изменились люди. Они стали меньше встречаться, общаться,  все занялись своими проблемами. Быть в курсе новинок кино или литературы стало уже не престижным. 

—  У «Кадра» была некая миссионерская или просветительская цель?  Открыть новые горизонты,  например… 

— Ничего такого  не было. Тогда я уже знал, что пытаться позиционировать себя как некого Учителя, киношного гуру – неприлично и смешно. Объяснение одно: мне не хватало «Иллюзиона», вот я и «построил» в Сумах его некую копию. Другими словами,  «Кадр» я делал для себя.

— Создается впечатление,  что, как это ни парадоксально, чаще всего вокруг себя собирают людей индивидуалисты. А ты индивидуалист?

—  Индивидуалисты, да. .. собирают….  Тот же  Тарковский,  например. Он достаточно замкнутый и необщительный был человек,  вокруг себя ничего не создавал, а все само как-то к нему притягивалось и крутилось вокруг него. Когда Параджанов работал на киностудии им.Довженко, студия делала очень хорошие фильмы, потому  что все боялись: не дай Бог, Параджанов посмотрит и скажет: «Говно!»  А я? Я – да, индивидуалист. Я и на рыбалку люблю один ездить, а не в компании….

— Ты работал на государственном областном телевидении и в советские времена, и в независимой Украине.  Менялась ли как-то атмосфера при смене строя? 

 — Менялась и, к сожалению, не в лучшую сторону. В советское время на областном телевидении все было очень серьезно и профессионально. У  нас была очень жёсткая система творческого  выживания. Мы каждый год проходили переаттестацию. Чтобы работать на телевидении, требовалось специальное образование, была режиссура.  А  сегодня режиссерами называют тех, кого раньше называли монтажерами, и на ТВ может прийти  работать человек в буквальном смысле слова с улицы…

— А с точки зрения свободы творчества? 

— Сложный вопрос… Я не помню, чтобы у кого-то были такие идеи,  которые запрещали бы реализовывать тогда. И  предложений не возникало особо острых,  и давления, соответственно, не было.

Хотя один случай  вспоминается. У  меня возникла идея сделать документальный  фильм, основанный на видеосъемках  в Сумах 90-х годов,  когда митинги были на площади перед обкомом –   фильм о том, куда же идет Украина, которая никак не может разродиться новой Конституцией. И еще о том, что у нас не будет будущего, пока мы друг другу чубы скубём. Фильм дали сделать, хотя я тогда на областном ТВ временно не работал. Запустили в эфир, и минут через 20 главному редактору позвонили из областной администрации и устроили жуткую выволочку. Что там им показалось крамольным, я так и не понял.  Это было «пограничное время», когда менялись и строй, и идеология общества, и чиновники тогда, как чеховский Беликов, всего боялись: «Как бы чего не вышло»… 

— А сейчас есть какие-то темники на телевидении? Или они вещают  что хотят?

— Думаю, есть.  Почему «думаю»? Потому что телевизор практически не смотрю. Сама структура государственного телевидения не изменилась, поэтому местная власть будет неизбежно корректировать или даже диктовать ОГТРК редакционную политику. До сих пор там осталась советская система назначения генеральных директоров. Их  назначают  только после согласования с  губернатором.  Хотя должно быть иначе. Областное гостелевидение  должно быть «оком государевым»,  то есть «контролировать» для  Киева, как  работает  губернатор и его команда. Если плохо, с ошибками, то не бояться об этом говорить. Попробуй покритиковать первое лицо, если твое назначение от него зависит. Вылетишь, как пробка.  Я однажды попробовал.  В первые месяцы после победы «оранжевой революции» наивно полагал, что вот пришло время свободного телевидения, и показал кадры, где новоназначенный губернатор поет дифирамбы Щербаню. На следующий день мне предложили поискать другое место работы.  Ну,  а  на частном, коммерческом  телевидении то же самое, только  там не власть, а хозяева канала  диктуют, что показывать, а что – нет.

— Опыт работы главным редактором  газеты «В двух словах»  был позитивным?

 — Несомненно. Мне когда-то Алла Федорина говорила, что не может себя считать журналистом тот,  кто не работал в газете. На радио или телевидении легко спрятаться за техникой,  видеорядом и «синхронами» собеседника, а в газете журналист должен писать на 5-10 тысяч знаков, а не короткую «пендюрку» к синхрону, мысли выражать, интересные читателю. Так что это был совершенно бесценный опыт – и журналистский, и редакторский. 

— А сайт Xpress?  Из него получился очень интересный информационный сетевой ресурс со «своим лицом»…

Сайт  вначале служил  продолжением газеты: ведь было понятно, что газеты потихоньку отмирают,  внимание  читателей переключается на  интернет, и газета должна присутствовать со своими материалами в Интернет-сети. Когда газету закрыли,  я предложил учредителям  продолжить проект в формате сайта. Они  сказали: нет, финансировать не будем, но если хочешь – забирай его.  И я забрал, за что им теперь очень благодарен.

—  Поговорим о твоих коллажах. Когда они появились?

— Все началось с телевидения.  К нам на студию пришёл  врач-психотерапевт Сергей Осташко, которого направили в Сумы на стажировку. Он пришел с идеей  сделать цикл  просветительских видеофильмов о тайнах подсознания и исследованиях  Фрейда и  Юнга. Цикл так и назывался: «Глубины нашего «я».  Меня назначили режиссером этих  фильмов, и  передо мною встал вопрос: а как эти «глубины» показать, как перевести большую часть рассказа в видеоряд?

Я начал собирать разные необычные  картинки, клеить в альбомы. В результате у нас что-то  неплохо получилось, потому что этот цикл год спустя Сергей показал коллегам во Франции, и они предложили ему сделать нечто подобное и для них. Он даже приезжал в Сумы, чтобы обсудить со мной сценарий, но организационно режиссировать его, находясь далеко от Парижа и без денег, я не мог.

Так вот, просматривая  позже эти альбомы (телевизионщики называют это «иконографией»), я вдруг подумал: а вот если эту картинку соединить с этой, то получится какая-то новая интересная реальность. Сделал несколько коллажей, потом еще несколько. Вскоре у меня в  кабинете на работе все стены были завешаны моими коллажами.  Как-то заглянул ко мне ныне известный и, увы, уже не сумской, а киевский художник Валерий Шкарупа. Коллажи ему понравились, он предложил организовать выставку. Неожиданный интерес к моим работам со стороны профессионалов вдохновил, а потом это уже стало потребностью.

—  Как возникает картина?

— Все начинается с какого-то нечеткого еще зрительного образа. По мере того, как я просматриваю свои «исходные материалы» — репродукции, фотографии, открытки и т.п. – образ конкретизируется. Я ничего не придумываю и не создаю новую реальность. Скорее, я её интуитивно восстанавливаю. И я не считаю себя автором своих работ. Как писал 

А.К. Толстой:  «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! Вечно носились они над землёю, незримые оку…».  

А « распаляют» мое воображение философы: Карл Густав Юнг, Платон, Флоренский,  Фёдоров, которые понимают мир, как припоминание.  

 — А тяга  кино снимать – это  тоже  стремление к воссоединению  с тем миром, с той, вспоминаемой,  реальностью? Тебя не посещала мысль, что ты чем-то отличаешься от других людей, что ты из другого мира?

—  Кино по Кракауэру – это «реабилитация физической реальности», по Тарковскому – «законсервированное время». Я же считаю фильмы особой формой жизни, как имеют свою особую форму жизни минералы или бактерии. Любой фильм уже снят, но он должен проявиться в голове сценариста или режиссера, которые таким образом эманируют его в наш мир. Поэтому кино для меня, как и коллажи, — стремление соединиться с этой вспоминаемой реальностью или ирреальностью, тут ты точно угадал.

— Не чувствую ли я себя человеком из другого мира, чужаком, инопланетянином? Не скрою, такие мысли были, хотя это то же самое, что публично признать себя сумасшедшим. Скорее, иногда я чувствую себя «жуком в муравейнике» из повести братьев Стругацких, человеком, абсолютно ничем не отличающемся от других людей, кроме слабых и  смутных, всплывающих порой в сознании, сигналов о принадлежности к исчезнувшей миллиарды лет назад, но оставившей нам свои следы цивилизации Странников.

—  Тебе комфортно жить  в  Сумах? 

— Физически – да, психологически – нет. Поэтому  подумываю уехать отсюда. Я не родился в Сумах, поэтому так и не смог привыкнуть к этому городу. Есть ощущение,  что  это все-таки чужой мне город. И  всё тут хорошо: много зелени, Псел, Чешка, город компактный ( в мегаполисах мне неуютно), но люди…  ну уж  очень специфические. У меня есть тут друзья и просто знакомые – замечательные, умные, отзывчивые и добрые люди – настоящие интеллигенты. С ними хорошо, с ними интересно, но общаемся мы редко. Чаще приходится общаться с массой тупой, невежественной, глупой до безобразия и  агрессивной. Я устал от ночных пьяных криков под окнами, от отсутствия элементарного «спасибо» за переданные в маршрутке водителю деньги, от поломанных молодых деревьев, от куч мусора, оставленных «хорошо посидевшими на природе» компаниями и от неистребимого поиска местными жителями вождей, которые всех осчастливят.

Но при этом Сумы и Сумская область – территория с сильной энергетикой.  Тут рождается  множество  интересных идей и  талантливых людей. Треть классиков украинской литературы родилась на Сумщине, не говоря уже о таких всемирно известных ученых, как Тимошенко и Йоффе, о художнике Бурлюке… Но все они состоялись, только покинув эту землю.

—     Были ли выставки  твоих работ? Будут ли? Где? Когда?

 — Последняя выставка была в Киеве в центре искусств «Лавра».  В Сумах предлагают протекцию, но я отказываюсь. Для меня это пустые и ненужные  хлопоты. Меня выставки опустошают, после них я года два ничего не могу сделать  нового.

 — У тебя есть вопросы,  которые тебя мучают? 

— Скорее, не мучают, а беспокоят, и чем я ближе к той черте, из-за которой мы не возвращаемся, тем больше. Вопрос первый:  зачем я,  если уж я родился?  Есть ли какая-то миссия  у меня,  и насколько я эту, пока неизвестную мне, миссию выполнил, проживая свою жизнь? Второй вопрос: могла ли моя жизнь сложиться иначе? Или то, что случилось – единственно возможный вариант и иначе быть не могло?

Ну, и есть вопросы нравственного порядка.  До какой степени я виноват перед  своими близкими, и до какой степени они виноваты передо мной? Имею ли я право судить своих родителей, если понимаю, что они  что-то сделали не так,  и это повлияло на мою судьбу?

 Меня беспокоит судьба сына. Что из него получится?  Пока родители молодые, они мечтают, чтобы дети их выросли и стали знаменитыми, а с возрастом понимаешь: может, это и хорошо, что они не стали знаменитыми. У сына несомненный литературный дар, и публикации были,  но потом всё остановилось, и я думаю: не я ли этому виной( в том смысле,  что, может, в нем сработали мои гены: ведь и я когда-то подавал надежды, а закончилось все не тем, о чем мечтал

 — Ты думаешь о будущем?

 Да, и в очень мрачных тонах. Оно меня беспокоит.  Глядя на то, что происходит  в мире, оснований для оптимизма  не вижу. Мне очень нравится творчество Иоселиани, но  оно очень пессимистично в плане будущего человечества.  Мои любимые Тарковский,  Звягинцев,  Станислав Лем   – все пессимисты в отношении будущего.  И я теперь всё чаще вижу, что то,  о чём они говорили, предупреждали,  сбывается. Человечество, похоже,  ушло от угрозы ядерного самоубийства, но есть не менее страшные вещи. В мире восторжествовал гон торгашества, превращающий людей в «одинаковых  человечков», запрограммированных роботов. Он, этот гон,  все под себя подмял: литературу, искусство, науку, технику. Носителей духа все меньше и меньше, их агрессивно выживает или порабощает  воинствующее мещанство — «серое воинство». И это печально…

Источник: медиа портал АТС creativpodiya.com