(Черный Георг)

Эти заметки явились результатом нескольких впечатлений (даю их в порядке возрастания важности для меня):

1.Вновь перечитанная не так давно замечательная книга о фотографии «CameraLucida» известного французского исследователя Ролана Барта;

2. Моя дискуссия с Евгением Фулеровым о поиске смысла мирового исторического процесса;

3. Статьи, опубликованные на сайте АТС: «Урок мужества» и «Начинающий мэтр» и комментарии к ним.

Хотелось бы выразить большое сожаление по поводу невозможности посетить (в связи с известной специфичностью моей жизненной ситуации) выставку художественной фотографии Елены Алмазовой, вызвавшую оживленную дискуссию. Хотелось бы также адресовать Елене слова поддержки, которые для Вас, Елена, в данный момент актуальны. Так получилось, что сам я не принял участия в дискуссии о Вашем творчестве, но без нее (я имею в виду комментарии к статье) это эссе не было бы написано.

В нем, посредством разворачивания заявляемых тезисов, рассматриваются в своем сходстве и различии некоторые характеристики фотографии и исторического процесса.

1. Фотография специфически слоиста, история истерична.

Ролан Барт  пишет, что «фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также … Добро и Зло, желание и его объект». И в другом месте: «История истерична; она конституируется при условии, что на нее смотрят – а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я являюсь воплощенной противоположностью истории».

Другими словами,  Человек Наблюдающий, чтобы постигнуть фотографию, должен в ней раствориться, не будучи в состоянии отделить означаемое от означающего, изображение от (как пишет Барт) референта. Прямым следствием этого, на мой взгляд, является разнообразие вИдений, и, как результат, —  ожесточенность споров у зрителей фотографических художественных выставок и чем более индивидуальный поход к выбору объектов изображения демонстрирует автор (вплоть до декларативности этого подхода, что зрители берегущие свой душевный покой склонны называть «агрессией»), тем большее разнообразие мнений и непримиримость позиций он вызывает. Другими словами, каждый зритель погружается в фотографическое изображение и строит свои отношения с объектом изображения по-своему. Не будучи в силах изменить что-нибудь в изображении, «подработать» изображение под себя, зрители либо принимают мир изображения, предложенный автором, т.е. увиденную и заявленную фотографом реальность,  и «размыкают» свое сознание, обогащаясь этой новой реальностью, либо не принимают и отталкивают эту реальность от себя.

Попытка постигнуть Другого –  процесс катастрофический для той уютной обыденной проекции мира, которая самовоспроизводится в нашем сознании ежедневно, ежечасно и ежеминутно.  Поэтому отталкивающие мир Другого, тем более данный в изображении, вынуждены барахтаться, чтобы в этом изображении не утонуть, вынуждены компенсировать  невозможность для себя свободного плаванья в новом для них мире потоками слов и их «сгустков» — различного рода психологическими теориями и тому подобным добром, которыми они пытаются этот мир разоблачить. За всеми этими словесными излияниями слышится крик «Помогите!» тонущего сознания, его паническое стремление преодолеть Смерть как переход в Мир Другого и выжить в привычном обыденном мирке. «Предавшие себя к себе неумолимы»,- пишет современный поэт Черный Георг.  Избирательность же фотографа («художественность фотографии») это осознание ограниченности своих изобразительных (человеческих) возможностей и попытка выбора единственно верного ракурса или единственно верной позы.

История — противоположность фотографии. История истерична, — пишет Барт. Суть  истерии — в демонстративных эмоциональных состояниях женщины, которые проявляются когда на нее смотрят, за ней наблюдают. Т.е. наблюдающий (субъект) полностью противопоставлен и исключен из объекта. (когда  субъект и объект слиты, например в любовном акте, истерии у объекта никогда не наблюдается).

История мертва и этим отличается от истерички. Но живой человек точно также исключен из истории и точно также ей противопоставлен,  т.е. противопоставлен тем, что исключен. Но сходство не только в этом. Называя историю истеричной, Барт очевидно имеет в виду, что эта исключенность из истории провоцирует Человека Наблюдающего приписывать ей различные эмоциональные состояния – и если не  слезы, смех, крики, судороги, параличи как у истерички, то  героизм и варварство, «смутные периоды» и «славное прошлое» и т.д. Я бы все-таки возразил Р. Барту, заметив, что если в случае истерии мы наблюдаем «чистое» состояние объекта, то в случае истории наблюдающий приписывает ушедшим событиям и эпохам свое собственное восприятие, навязывая истории свои собственные эмоции. Увы, эти эмоции живых не могут воскресить историю. И мы не можем вылечить историю от того, что нам не нравится в ней водным или мануальным массажем женских органов, как традиционно лечили истеричек…

2. Мир фотографий – Лабиринт. Мир истории – Закон.

«Совокупность существующих в мире фотографий составляет лабиринт», — пишет Ролан Барт.

Для каждого человека есть Фотография, которая является для него Главным Изображением и, соответственно, — путеводной нитью, выводящей из лабиринта. Барт был уверен, что в центре Лабиринта он обнаружит « не что иное, как этот единственный снимок, заставляя сбыться пророчество Ницше  «Человек из лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну». (Только что написанная фраза с двойным цитированием является метафорой Фотографии, помещенной в Лабиринт фотографий и роль Сущностного Изображения в этой фразе принадлежит цитате из Ницше).

Закон истории состоит в самоотрицании и в самопреодолении, человек умирает,  воспроизведя себя в другом (биологически /или в языке, но по-человечески —  именно в языке). Смерть и осознание ее неизбежности человеком является победой  сознания над биологией.

«Легкость и незначительность слов … составляют само пространство любви, его музыку», — замечает Барт. Другими словами, смотря  на Главную Фотографию, будь то снимок матери, любимой или ребенка, находя выход из лабиринта бесконечных изображений, человек не говорит «истинами». Эти «истины» или то, что на них претендует «гасят» изображение, рвут нить.  

Есть мнение (французский исследователь Ж.-Ж. Гу), что иудаизм отверг поклонение образам, для того, чтобы защитить себя от опасности культа Матери, и что христианство, разрешив изображение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого.

Ролан Барт, для которого Главным Изображением была фотография матери, признается, что смотря на фотографию, ощущал мать настолько, что она была его внутренним Законом – своим ребенком женского пола.

Как здесь не вспомнить замечательное стихотворение русского поэта Бориса Рыжего,  в котором мироощущение Барта и даже его образность нашли талантливое поэтическое воплощение.

Так я понял: ты дочь моя, а не мать,

Только надо крепче тебя обнять

И взглянуть через голову за окно,

Где сто лет назад, где давным-давно

Сопляком шмонался я по двору

И тайком прикуривал на ветру,

Окружен шпаной, но всегда один –

Твой единственный, твой любимый сын.

Только надо крепче тебя обнять

И потом ладоней не отнимать

Сквозь туман и дождь, через сны и сны.

Пред тобой одной я не знал вины.

И когда ты плакала по ночам,

Я, ладони в мыслях к твоим плечам

Прижимая, смог наконец понять,

Понял я: ты дочь моя, а не мать.

И настанет время потом, потом –

Не на черно-белом, а на цветном

Фото, не на фото, а наяву

Точно также я тебя обниму.

И исчезнут морщины у глаз, у рта,

Ты ребенком станешь – о, навсегда! –

С алой лентой, вющейся на ветру.

Когда ты уйдешь, когда я умру.

3. Фотография не бывает метафоричной и есть овеществленный свет. История же оперирует временем, которое, по словам Ф.М. Достоевского «есть отношение бытия к небытию».

Главное свойство фотографии – это то, что объект, изображенный на ней, действительно был или есть.

Для меня фотография сворачивает пространство и время до размеров фотоснимка. Вот на фотографии снят раб (фотография застала рабство как государственный институт), и этот человек действительно был рабом. Мне в этом случае не нужен «историк в качестве посредника»  —  факт из прошлого устанавливается «без применения метода».

Вот фото планеты Земля сделанное зондом «Сassini» с расстояния многих миллиардов километров. Вот марсианский пейзаж, снятый марсоходом «Curiosity». Мне  не нужно бродить по Марсу или лететь к Сатурну (что бы ни думали по этому поводу мои работодатели), для того чтобы удостовериться в наличии этой реальности. Таким образом, фотография раздвигает мою реальность примерно на двести земных лет и несколько миллиардов световых лет (если иметь в виду фотографии далеких звезд), строя новые,  параллельные настоящему во времени и ограниченному в смысле географии миру,  свои миры-лабиринты. Эти лабиринты изображений все же отличаются от мифологического Минойского, откуда вела нить Ариадны. В лабиринтах изображений  мы останавливаемся и долго вглядываемся в лицо ли раба, в мертвые ли марсианские камни, на которые еще не ступала и Бог весть когда ступит (надеюсь я не буду уволен за эти слова) нога человека.

В отношении к метафорике кино принципиально отличается от фотографии, потому что, пишет Барт, «будучи вымышленным, оно смешивает две позы, «это было» актера с «это было» роли». Не отсюда ли то ни с чем несравнимое щемящее чувство, которое мы часто испытываем, пересматривая фильмы с участием актеров, которые уже умерли?

 И в этом пункте наших размышлений уже совсем недалеко и до истории, которая вмещает в себя бесконечную игру означаемого и означающего: реальные исторические лица и события смешиваются, а точнее, — устанавливают свои собственные текстуальные отношения со своими версиями-изображениями на театральной сцене, на киноэкране, в произведениях изобразительного искусства, в исторических романах и исследованиях, при том, что все эти картины, театральные постановки, фильмы и т.д. –  тоже факты истории и тоже становятся объектами изучения, интерпретаций и трактовок, тоже строя с ними свои собственные текстуальные отношения.

Если время есть действительно «отношение бытия к небытию», то отсюда следуют другие выводы.

Переместимся в область синтаксиса и вспомним, что отношения бывают отношениями сочинения и отношениями подчинения. В этой связи представляется, что отношения фотографии со временем есть отношения сочинения, где время и фотоизображение – равные партнеры. Отношения времени и истории есть отношения подчинения и диктата. Отсюда — склонность истории к поучительству и сомнительной морали. Ведь любой урок – это отношения власти — подавления и диктата обучаемого. Г. Берлиоз заметил, что «время — лучший учитель, но, к сожалению, оно убивает своих учеников… »

Фотография – скорее наглядное пособие в изучении истории, чем сам урок.  Уловив разрушительную сущность времени, фотография противопоставила этому независимое Изображение Существующего, вступая со временем в прямые и непосредственные отношения. Наверное, лучше так: фотография гораздо более устойчива к разрушению и искажению временем, чем многие другие фиксации исторических событий и плывет по волнам времени, не тонет в них, создавая свой параллельный исторический мир и – миф-лабиринт.

Фотография – фиксация  световых лучей (изначально – с помощью галоидных соединений серебра), которые испускают освещенные по-разному объекты. То есть мы буквально видим эманацию изображенного на ней тела.

Эти заметки хотелось бы закончить цитатой из Ролана Барта, который напрямую связывает фотографию с мифом. Он пишет: «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован(а)… Любимое тело обессмерчено при посредстве ценного материала, серебра; данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив».