(Черный Георг)

Эти заметки явились результатом нескольких впечатлений (даю их в порядке возрастания важности для меня):

1.Вновь перечитанная не так давно замечательная книга о фотографии «CameraLucida» известного французского исследователя Ролана Барта;

2. Моя дискуссия с Евгением Фулеровым о поиске смысла мирового исторического процесса;

3. Статьи, опубликованные на сайте АТС: «Урок мужества» и «Начинающий мэтр» и комментарии к ним.

Хотелось бы выразить большое сожаление по поводу невозможности посетить (в связи с известной специфичностью моей жизненной ситуации) выставку художественной фотографии Елены Алмазовой, вызвавшую оживленную дискуссию. Хотелось бы также адресовать Елене слова поддержки, которые для Вас, Елена, в данный момент актуальны. Так получилось, что сам я не принял участия в дискуссии о Вашем творчестве, но без нее (я имею в виду комментарии к статье) это эссе не было бы написано.

В нем, посредством разворачивания заявляемых тезисов, рассматриваются в своем сходстве и различии некоторые характеристики фотографии и исторического процесса.

1. Фотография специфически слоиста, история истерична.

Ролан Барт  пишет, что «фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также … Добро и Зло, желание и его объект». И в другом месте: «История истерична; она конституируется при условии, что на нее смотрят – а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я являюсь воплощенной противоположностью истории».

Другими словами,  Человек Наблюдающий, чтобы постигнуть фотографию, должен в ней раствориться, не будучи в состоянии отделить означаемое от означающего, изображение от (как пишет Барт) референта. Прямым следствием этого, на мой взгляд, является разнообразие вИдений, и, как результат, —  ожесточенность споров у зрителей фотографических художественных выставок и чем более индивидуальный поход к выбору объектов изображения демонстрирует автор (вплоть до декларативности этого подхода, что зрители берегущие свой душевный покой склонны называть «агрессией»), тем большее разнообразие мнений и непримиримость позиций он вызывает. Другими словами, каждый зритель погружается в фотографическое изображение и строит свои отношения с объектом изображения по-своему. Не будучи в силах изменить что-нибудь в изображении, «подработать» изображение под себя, зрители либо принимают мир изображения, предложенный автором, т.е. увиденную и заявленную фотографом реальность,  и «размыкают» свое сознание, обогащаясь этой новой реальностью, либо не принимают и отталкивают эту реальность от себя.

Попытка постигнуть Другого –  процесс катастрофический для той уютной обыденной проекции мира, которая самовоспроизводится в нашем сознании ежедневно, ежечасно и ежеминутно.  Поэтому отталкивающие мир Другого, тем более данный в изображении, вынуждены барахтаться, чтобы в этом изображении не утонуть, вынуждены компенсировать  невозможность для себя свободного плаванья в новом для них мире потоками слов и их «сгустков» — различного рода психологическими теориями и тому подобным добром, которыми они пытаются этот мир разоблачить. За всеми этими словесными излияниями слышится крик «Помогите!» тонущего сознания, его паническое стремление преодолеть Смерть как переход в Мир Другого и выжить в привычном обыденном мирке. «Предавшие себя к себе неумолимы»,- пишет современный поэт Черный Георг.  Избирательность же фотографа («художественность фотографии») это осознание ограниченности своих изобразительных (человеческих) возможностей и попытка выбора единственно верного ракурса или единственно верной позы.

История — противоположность фотографии. История истерична, — пишет Барт. Суть  истерии — в демонстративных эмоциональных состояниях женщины, которые проявляются когда на нее смотрят, за ней наблюдают. Т.е. наблюдающий (субъект) полностью противопоставлен и исключен из объекта. (когда  субъект и объект слиты, например в любовном акте, истерии у объекта никогда не наблюдается).

История мертва и этим отличается от истерички. Но живой человек точно также исключен из истории и точно также ей противопоставлен,  т.е. противопоставлен тем, что исключен. Но сходство не только в этом. Называя историю истеричной, Барт очевидно имеет в виду, что эта исключенность из истории провоцирует Человека Наблюдающего приписывать ей различные эмоциональные состояния – и если не  слезы, смех, крики, судороги, параличи как у истерички, то  героизм и варварство, «смутные периоды» и «славное прошлое» и т.д. Я бы все-таки возразил Р. Барту, заметив, что если в случае истерии мы наблюдаем «чистое» состояние объекта, то в случае истории наблюдающий приписывает ушедшим событиям и эпохам свое собственное восприятие, навязывая истории свои собственные эмоции. Увы, эти эмоции живых не могут воскресить историю. И мы не можем вылечить историю от того, что нам не нравится в ней водным или мануальным массажем женских органов, как традиционно лечили истеричек…

2. Мир фотографий – Лабиринт. Мир истории – Закон.

«Совокупность существующих в мире фотографий составляет лабиринт», — пишет Ролан Барт.

Для каждого человека есть Фотография, которая является для него Главным Изображением и, соответственно, — путеводной нитью, выводящей из лабиринта. Барт был уверен, что в центре Лабиринта он обнаружит « не что иное, как этот единственный снимок, заставляя сбыться пророчество Ницше  «Человек из лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну». (Только что написанная фраза с двойным цитированием является метафорой Фотографии, помещенной в Лабиринт фотографий и роль Сущностного Изображения в этой фразе принадлежит цитате из Ницше).

Закон истории состоит в самоотрицании и в самопреодолении, человек умирает,  воспроизведя себя в другом (биологически /или в языке, но по-человечески —  именно в языке). Смерть и осознание ее неизбежности человеком является победой  сознания над биологией.

«Легкость и незначительность слов … составляют само пространство любви, его музыку», — замечает Барт. Другими словами, смотря  на Главную Фотографию, будь то снимок матери, любимой или ребенка, находя выход из лабиринта бесконечных изображений, человек не говорит «истинами». Эти «истины» или то, что на них претендует «гасят» изображение, рвут нить.  

Есть мнение (французский исследователь Ж.-Ж. Гу), что иудаизм отверг поклонение образам, для того, чтобы защитить себя от опасности культа Матери, и что христианство, разрешив изображение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого.

Ролан Барт, для которого Главным Изображением была фотография матери, признается, что смотря на фотографию, ощущал мать настолько, что она была его внутренним Законом – своим ребенком женского пола.

Как здесь не вспомнить замечательное стихотворение русского поэта Бориса Рыжего,  в котором мироощущение Барта и даже его образность нашли талантливое поэтическое воплощение.

Так я понял: ты дочь моя, а не мать,

Только надо крепче тебя обнять

И взглянуть через голову за окно,

Где сто лет назад, где давным-давно

Сопляком шмонался я по двору

И тайком прикуривал на ветру,

Окружен шпаной, но всегда один –

Твой единственный, твой любимый сын.

Только надо крепче тебя обнять

И потом ладоней не отнимать

Сквозь туман и дождь, через сны и сны.

Пред тобой одной я не знал вины.

И когда ты плакала по ночам,

Я, ладони в мыслях к твоим плечам

Прижимая, смог наконец понять,

Понял я: ты дочь моя, а не мать.

И настанет время потом, потом –

Не на черно-белом, а на цветном

Фото, не на фото, а наяву

Точно также я тебя обниму.

И исчезнут морщины у глаз, у рта,

Ты ребенком станешь – о, навсегда! –

С алой лентой, вющейся на ветру.

Когда ты уйдешь, когда я умру.

3. Фотография не бывает метафоричной и есть овеществленный свет. История же оперирует временем, которое, по словам Ф.М. Достоевского «есть отношение бытия к небытию».

Главное свойство фотографии – это то, что объект, изображенный на ней, действительно был или есть.

Для меня фотография сворачивает пространство и время до размеров фотоснимка. Вот на фотографии снят раб (фотография застала рабство как государственный институт), и этот человек действительно был рабом. Мне в этом случае не нужен «историк в качестве посредника»  —  факт из прошлого устанавливается «без применения метода».

Вот фото планеты Земля сделанное зондом «Сassini» с расстояния многих миллиардов километров. Вот марсианский пейзаж, снятый марсоходом «Curiosity». Мне  не нужно бродить по Марсу или лететь к Сатурну (что бы ни думали по этому поводу мои работодатели), для того чтобы удостовериться в наличии этой реальности. Таким образом, фотография раздвигает мою реальность примерно на двести земных лет и несколько миллиардов световых лет (если иметь в виду фотографии далеких звезд), строя новые,  параллельные настоящему во времени и ограниченному в смысле географии миру,  свои миры-лабиринты. Эти лабиринты изображений все же отличаются от мифологического Минойского, откуда вела нить Ариадны. В лабиринтах изображений  мы останавливаемся и долго вглядываемся в лицо ли раба, в мертвые ли марсианские камни, на которые еще не ступала и Бог весть когда ступит (надеюсь я не буду уволен за эти слова) нога человека.

В отношении к метафорике кино принципиально отличается от фотографии, потому что, пишет Барт, «будучи вымышленным, оно смешивает две позы, «это было» актера с «это было» роли». Не отсюда ли то ни с чем несравнимое щемящее чувство, которое мы часто испытываем, пересматривая фильмы с участием актеров, которые уже умерли?

 И в этом пункте наших размышлений уже совсем недалеко и до истории, которая вмещает в себя бесконечную игру означаемого и означающего: реальные исторические лица и события смешиваются, а точнее, — устанавливают свои собственные текстуальные отношения со своими версиями-изображениями на театральной сцене, на киноэкране, в произведениях изобразительного искусства, в исторических романах и исследованиях, при том, что все эти картины, театральные постановки, фильмы и т.д. –  тоже факты истории и тоже становятся объектами изучения, интерпретаций и трактовок, тоже строя с ними свои собственные текстуальные отношения.

Если время есть действительно «отношение бытия к небытию», то отсюда следуют другие выводы.

Переместимся в область синтаксиса и вспомним, что отношения бывают отношениями сочинения и отношениями подчинения. В этой связи представляется, что отношения фотографии со временем есть отношения сочинения, где время и фотоизображение – равные партнеры. Отношения времени и истории есть отношения подчинения и диктата. Отсюда — склонность истории к поучительству и сомнительной морали. Ведь любой урок – это отношения власти — подавления и диктата обучаемого. Г. Берлиоз заметил, что «время — лучший учитель, но, к сожалению, оно убивает своих учеников… »

Фотография – скорее наглядное пособие в изучении истории, чем сам урок.  Уловив разрушительную сущность времени, фотография противопоставила этому независимое Изображение Существующего, вступая со временем в прямые и непосредственные отношения. Наверное, лучше так: фотография гораздо более устойчива к разрушению и искажению временем, чем многие другие фиксации исторических событий и плывет по волнам времени, не тонет в них, создавая свой параллельный исторический мир и – миф-лабиринт.

Фотография – фиксация  световых лучей (изначально – с помощью галоидных соединений серебра), которые испускают освещенные по-разному объекты. То есть мы буквально видим эманацию изображенного на ней тела.

Эти заметки хотелось бы закончить цитатой из Ролана Барта, который напрямую связывает фотографию с мифом. Он пишет: «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован(а)… Любимое тело обессмерчено при посредстве ценного материала, серебра; данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив».

«Я являюсь одним из участников серии экспериментов, посвященных путешествиям человека в далёкий космос. По условиям  эксперимента, я должен на протяжении года находится в закрытом помещении, где созданы максимально комфортные условия для физического проживания: я могу заказывать любую пищу и напитки, включая алкогольные, у меня есть свой час в сутки, когда я могу отключать внешнее наблюдение, я имею свободный  доступ к интернету, и возможность переписываться в сети  с кем угодно.

Мне разрешены любые  сетевые контакты с внешним миром, но при этом я не имею право раскрывать место своего пребывания, внешность и настоящую фамилию. Таким образом, как Вы понимаете,  Р.Горизонтов – это псевдоним. Насколько мне известно, программа, участником которой я являюсь – негосударственная и финансируется группой частных лиц, рассматривающих варианты спасения части человечества в случае ядерной  войны,  мировой катастрофы или других форс-мажорных обстоятельств.

Цель эксперимента  — выяснить, что происходит  с человеком, длительное время лишённым общества реальных людей, при погружении его в мировое информационное пространство.»

Далее мы, по мере поступления, публикуем работы  Р.Горизонтова.

Белая скала

В книге «Логика мифа» Я.Э. Голосовкер так описывает значение Белой скалы для душ умерших:

«По пути в Аид душа пролетает мимо Белой скалы, расположенной перед входом в Аид. В Аиде душа теряет память – post hoc. Вывод: душа теряет память, потому что она пролетела мимо белой скалы. Белая скала – скала забвения: proper hoc; потеря памяти: post hoc.»

Н.В. Серов в книге «Хроматизм мифа», комментируя вышеприведенный фрагмент, замечает, что «Голосовкер приводит этот пример как типичный образец формально-логической ошибки, свойственной практически всем мифологиям: post hoc, ergo propter hoc (если после этого, то обязательно вследствие этого); иначе говоря, эта ошибка «принимает» времЕнную последовательность событий за причинную зависимость, т.е. детерминированность свойств последующих событий задается свойствами предыдущих».

Подобная логическая ошибка присуща не только древним мифологиям, но и истории как таковой, превращая ее, собственно, в миф истории. Любой исторический детерминизм (исторический материализм, например) исходит именно из «запрограммированности» истории – необходимости последующих событий и целых эпох, в связи с предыдущими и исходя из них.

Такая точка зрения  всегда  навязывает свою врЕменную этику. Но далеко не все этой точки зрения придерживаются. «Надлежит оставить время вне связи. Пусть разлетится на куски»,  — считал философ Лев Шестов.

И. Бродский в эссе «Профиль Клио» пишет, что «история – это всегда версия Каина». Другими словами, этический субстрат плохо связывается с историей, потому что ее  — истории – интерпретация есть интерпретация живыми событий прошлого, событий, случившихся с умершими, т.е. сплошной диктат языка.

«Вполне возможно,- замечает И. Бродский, с  точки зрения времени, убийство Цезаря  и Вторая мировая война произошли одновременно, или в обратном порядке, или не произошли вовсе».

Вернемся к Серову. Он отмечает, что в комментируемом им фрагменте из «Логики мифа» Голосовкера «белый цвет скалы связан с памятью, точнее говоря, с потерей памяти.» Белый цвет вызывает «последующую потерю памяти, забывчивость, беспамятство, забвение того, что было до встречи с этим белым цветом» Серов вслед за Голосовкером напоминает древнегреческую поговорку: «прыжок с Белой скалы», что означает «впасть в забвение» и что «эта метафора послужила стимулом к легенде о смерти Сапфо – о ее прыжке с Белого Утеса».

По мнению Серова

«белый сублимат воздействующего объекта (как и субъекта) как бы вбирает, впитывает, поглощает, всасывает в себя все то, что индивид имел до встречи с ним. Мы можем уподобить его истории (как процессу). История почти также отбирает у нас конкретику сегодняшнего дня, как прошлое постоянно обеляет своим сублиматом настоящее: мы не знаем, не помним, не ведаем, что была та эзотерическая часть жизни, которая забыта потомками».

Сравним с Иосифом Бродским, «Профиль Клио»:

«Мы просто алчем будущего, и история существует для того, чтобы узаконить это притязание или само будущее».

И еще:

«Будущее, чтобы наступить, должно уничтожить препятствие настоящего».

И наконец:

«Историю нации, как и историю индивидуума, составляет скорее, то, что забыто, нежели, то что памятно».

Исходя из всего замеченного выше, мифическое пространство истории предстает в чисто графическом образе: черная пропасть прошлого (утерянная память – индивидуальная и предыдущих поколений), и черная пропасть будущего – например, Аид. Между ними -ослепительно Белая скала Настоящего Момента. Эта скала очерчена абсолютно четко и символизирует единственное для каждого человека настоящее. Функция этой скалы – впитать и обезличить прошлое и послужить трамплином для прыжка в будущее.

Впрочем, следует заметить, что прыжка с Белого Утеса удостаиваются очевидно только поэты, т.е люди состоящие в особых отношениях с языком и язык преодолевающие. Большинству же душ достаточно пролететь мимо скалы, чтобы навсегда потерять память и обрести забвение.

Согласно представлению Серова

«души оставляют … все заученное, все сознательное, все запечатленное в прошлом… оставляют этой Белой скале,… сами окунаясь головой в Аид…».

Точка зрения этих душ на поэта, прыгающего с Белого Утеса, это точка зрения судей.

Поэт же, по словам Вл. Ходасевича, должен слушать музыку времени, нравится она ему или нет. Поэт Борис Рыжий при вручении ему премии «Антибукер» 2000 года добавил к этим словам, что «это и есть ангельское пение», которое «суть оправдание человеческой жизни». Далее Б. Рыжий заметил, что

«поэт стоит не на стороне справедливости, а на стороне жалости – не  сострадания, но высокого сожаления, объяснить которое, выразить можно только стихотворением».

Души, проносятся мимо Белой скалы, бессознательно и бесконечно воспроизводя на ней мгновенно исчезающий и потому невидимый обыденному зрению текст своей жизни и своей памяти.

Предчувствие Белого, уменьшение территории памяти, и, наряду с этим, ее цепкость, нежелание эту  территорию уступать обнаружилось в стихотворении «Предчувствие зимы» одного малоизвестного современного поэта, на которое я случайно наткнулся в сети.

Такое осень нашептала
Случайным ветром молодым,
И так прозрачен веток дым
И так над дымом небо тало,
Что ангелов нам не сдержать
Все поглощающую рать.
А  жизни так осталось мало,
Что неоткуда умирать.

Светло и темно-серый цвет (дым веток и талое небо) обещают гораздо более драматические изменения. Вскоре безжалостная и всепоглощающая рать ангелов-снежинок заметет фальшивую цветовую гамму обыденности, превратив мир в белый лист на котором можно будет написать новые строки.

Эти заметки хотелось бы завершить стихотворением Б. Рыжего «Колыбельная зимнего сада», в котором графическая образность достигает своего наиболее предельного выражения. В данном тексте – не ожидание небесных ангелов, меняющих реальность, а обращение к ангелу земному, не предчувствие конца эмоционального, живописного состояния мира, а описание того, что наступит после этого конца.

Это стихотворение – TabulaRasa жизни и не только вербальная версия графического рисунка, но, шире, — метафора поэтического творчества. Наследник Белой скалы — зимний мир поэта.  Текст же, проступающий в нем, мы можем прочитать войдя в этот мир и слившись с ним.

Вот и зима, мой ангел, наступила –
порог наш черный снегом завалило,
И в рощу обнаженную ресниц
Летят снежинки, покружив над нами,
И наших слез касаются крылами,
Подобными крылам небесных птиц.

И сад наш пуст. И он стоит уныло.
Все то, что было сердцу мило, —
Как будто бы резиночкой творец
Неверный штрих убрал с листа бумаги –
Бог стер с земли. И простыни, как флаги,
Вдали белеют – кончен бой, конец.